, um projeto para essa área, a cinematografia brasileira se encontrava frente a um dilema: como avançar nesse campo frente a uma realidade tão adversa, com a televisão, a exemplo do que acontecia nos Estados Unidos, se consolidando a passos de gigante, começando a conquistar corações e mentes dos brasileiros, e as chanchadas da Atlântida dando claros sinais de seu esgotamento como entretenimento popular e de que seus dias de glória estavam com seus dias contados?
zidas e lançadas, várias ainda com grande sucesso popular, dentre as quais se podem citar: Alegria de Viver, de Watson Macedo, uma das primeiras chanchadas em que aparece o rock and roll e em que Eliana emula Carmen Miranda (canta nesse filme duas das músicas feitas especialmente para Carmen após o problema acontecido no Cassino da Urca, Voltei pro Morro, de Vicente Paiva e Luiz Peixoto, e Disseram Que Voltei Americanizada, também da mesma dupla), trazendo no elenco Eliana, John Herbert, Afonso Stuart, Ivon Cury, Trio Irakitan, Sérgio Murilo (
cantor então o maior ídolo da juventude, cuja carreira, no entanto, foi, aos poucos, fenecendo), Augusto César (seu personagem com o nome ‘Johnny Guitar’), Anabella, Ioná Magalhães, e elenco; Esse Milhão é Meu, chanchada dirigida por Carlos Manga em que um funcionário público (Oscarito), um “Barnabé” como então se dizia, cuja esposa não o deixava em paz pelo pouco que ganhava e que acaba por ser premiado com um milhão de c
ruzeiros por ter ficado uma semana sem faltar ao serviço, acabando por se meter com um vigarista. Completam o elenco Sônia Mamede, Francisco Carlos, Margot Louro, Zezé Macedo, Armando Nascimento, Miriam Teresa, Augusto César e outros; É a Maior, outra chanchada dirigida por Carlos Manga, sátira aos programas de auditórios e às rivais da Rádio Nacional, Emilinha Borba e Marlene, com Cyll Farney, Sônia Mamede, Nádia Maria (uma das maiores humoristas brasileiras de tod
os os tempos), Walter d’Ávila, Celeste Aída, Susy Kirby, Grijó Sobrinho, Pituca, Margarida Ramos, Armando Nascimento dentre outros; Hoje o Galo Sou Eu, direção de Aloísio T. de Carvalho, argumento e roteiro de Chico Anísio, Ronaldo Lupo e José Wanderley, elenco encbeçado por Ronaldo Lupo, Renata Fronzi, Liana Duval, Pituca e Henriqueta Brieba e números musicais a cargo de Neusa Maria, Luiz Gonzaga, Lucy Rosana, dentre outros; Cala a Boca, Etelvina, baseada em peça com título homônimo de Armando Gonzaga, direção de Eurides Ramos, Dercy Gonçalves encabeçando o elenco, que contava ainda com Zezé Macedo, Wilson Grey, Paulo Goulart, Mara di Carlo, Catalano, Manoel Vieira etc., e que narra a história de Etelvina, empregada de um jovem casal com problemas financeiros. A esposa, cansada daquela situação, resolve voltar para a casa de sua mãe. Acontece que, nesse mesmo dia, chega para uma visita o rico tio Macário, que preza a unidade familiar e é a única esperança de melhoria das condições financeiras do casal. O tio confunde Etelvina com a mulher de seu sobrinho, Adelino. Para evitar explicações embaraçosas, Adelino passa então a tratar Etelvina como sua mulher.A partir de então, a empregada arranja as maiores confusões, envolvendo-se com amigos indevidos e brigando a tapas com a cozinheira. Os números musicais ficam a cargo de Emilinha Borba, Nelson Gonçalves, The Golden Boys e da dupla Jackson do Pandeiro e Almira Castilho.Parte 2.
Parte 3.
Parte 4.
Parte 5.
Parte 6.
Parte 7 (final).
Cena de Alegria de Viver (Eliana Macedo e Augusto César Vanucci).
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Waldir Calmon em cena do filme Hoje o Galo Sou Eu.
Neusa Maria interpretando Nova Ilusão (Luiz Bittencourt e José Menezes) no filme Hoje o Galo Sou Eu.
Jackson do Pandeiro e Almira Castilho em cena do filme Cala a Boca, Etelvina;
Outro lançamento foi Camelô da Rua Larga, de Eurides Ramos, veículo para o cômico Zé Trindade, interpretando um camelô, sem poder trabalhar por causa do “rapa”, noivo havia 14 anos da mesma moça, sempre em litígio com a dona da pensão em que vive por causa de suas dívidas. Completam o elenco Maria Vidal, Nancy Wanderley, Zezé Macedo, Wilson Grey, Renato Restier, Catalano, Terezinha Amayo e outros mais. Nesse filme, a cantora Maysa fez sua estréia no cinema, cantando Ouça, seu primeiro grande sucesso.Podemos também incluir É de Chuá, comédia carnavalesca estrelada por Ankito, direção de Victor Lima, cujo maior interesse ficou por conta de seus inúmeros números musicais, dentre eles Maria Xangai (Ibrahim Sued/Alcyr Pires Vermelho/Mário Jardim), com Agostinho dos Santos; Aula de Amor (Klécius Caldas/Armando Cavalcanti), com Bill Farr; Fanzoca do Rádio (Miguel Gustavo), co
m Fred e Carequinha; Chegou a Hora (Luiz Soberano/Anísio Bichara), com Carlos Augusto; Mulheres da Terceira Dúzia (João de Barro/Antônio Almeida), com Emilinha Borba; Você é Demais (Sebastião Gomes/Braga Filho), com Gilberto Alves); Não Quero Mais (Jamelão/Paulo Parafuso), com Jamelão; Madureira Chorou (Carvalhinho/Júlio Monteiro), com Joel de Almeida; Topada (Jota Júnior/Oldemar Magalhães), com Dircinha Batista, e muitas outras. A surpresa dos números musicais contidos nesse filme, todos carnavalescos, ficou a cargo da participação de Nelson Gonçalves cantando A Volta do Boêmio, talvez pelo seu imenso sucesso ao longo de todo o ano de 1957.
Nelson Pereira dos Santos, após o estrondoso fracasso de seu segundo filme, Rio Zona Norte, realizado em 1957, que conta a história de um humilde e talentoso compositor (vivido por Grande Otelo) que é obrigado a vender um samba para um tipo inescrupuloso (Jece Valadão) para sobreviver e que, após passar por desilusão atrás de desilusão, termina por morrer nos trilhos da Central do Brasil, filme esse que, a exemplo de Rio Quarenta Graus faz o contraponto entre a burguesia e a classe popular, vai para São Paulo (na realidade, ia de vez em quando supervisionar as filmagens) para produzir para o amigo Roberto Santos seu primeiro longa-metragem – O Grande Momento – nos mesmos moldes de seus filmes acima citados, onde, ingenuamente, tentava romper com os esquemas, digamos, mais ind
ustriais do cinema, ou seja, produções de baixo orçamento e de caráter autoral, utilizando-se de uma linguagem realista, com uma abordagem humanista da realidade nacional e da cultura popular. Na verdade, isso significava uma produção sem a infra-estrutura necessária, problemas técnicos, câmeras quebradas e outros problemas velhos conhecidos de Nelson, inclusive meteorológicos, já que, durante as filmagens de O Grande Momento, choveu uma barbaridade em São Paulo. Cena do filme Rio Zona Norte.
tano do Brás, habitat da baixa pequena-burguesia e do baixo proletariado, a maioria composta por imigrantes italianos vindos de uma Europa empobrecida em busca do sonho de melhorar de vida, se desenvolve em um só dia, dia do casamento do protagonista, um mecânico, interpretado por Gianfrancesco Guarnieri. Os preparativos para a festança, onde os estereótipos “italianos” abundam, são confusos e atrapalhados. O “grande momento” do filme ameaça se transformar em fiasco devido aos apertos e aflições por que passa o rapaz, sem dinheiro para bancar a festa das bodas. A saída encontrada o noivo vende a sua bicicleta, instrumento próprio de trabalho e lazer. A festa, que deveria ser a consagração das bodas do casal, se transforma em agonia, o mesmo acontecendo com a corrida de taxi até a estação de trem, resultando em cenas beirando, algumas vezes, às chanchadas, que, entretanto, não consegue abalar o otimismo do casal frente a uma realidade que eles sabem dura, mas superável.
filmes de Nelson Pereira dos Santos, é a ausência do povão mesmo, dos negros e da cultura popular. Talvez, aí, por isso mesmo, é que reside seu encantamento, porquanto retrata um segmento de classe média baixa urbana – obviamente proletária -, importante politicamente, naquele momento em que o país passava por um surto de industrialização via a política desenvolvimentista implementada por JK, para se propagar as idéias de esquerda do grupo àqueles com quem se identificava. "(...) O filme é construído de tal modo que fica clara a opressão do dinheiro, e, com boa vontade, o espectador talvez chegue a colocar em dúvida o ritual social. Mas isso não é muito fácil porque as personagens, principalmente o rapaz, são tratados com imensa simpatia, e, para colocar em dúvida o ritual, era necessário dar pelo menos uma olhadela um pouco crítica sobre o comportamento dos noivos. Sem esse olhar, o filme é uma quase aceitação desse modo de vida. Por isso, tem-se a impressão de que Roberto Santos parou no meio do caminho, e hoje prolongaria sem dúvida seu raciocínio muito mais longe e mais impiedosa e sarcasticamente.Finalmente, os noivos chegam atrasados à estação e não têm dinheiro para comprar outras passagens: otimistas, voltam para a cidade, vão enfrentar a vida. Nesse otimismo, há uma aceitação de não poder cumprir o ritual até o fim: devemos nos satisfazer com aquilo que é da gente mesmo..Apesar dessa reserva, O Grande Momento não só é o filme mais importante do surto de produção independente verificado em São Paulo nos anos 1957-58, como é também um marco na filmografia brasileira. Isso porque (...) O Grande Momento preocupava-se com a vida urbana, não com a intenção de apenas retratá-la, mas sim de analisá-la; porque, na cidade, não escolhia marginais, mas pessoas que representam a maioria absoluta na cidade. Porque fazia do dinheiro o motor do enredo; e finalmente porque era uma comédia, comédia triste, com momentoso graves e líricos, mas com cenas cômicas e até burlescas, próximas ao tom da chanchada. A própria estrutura do filme – mil e um obstáculos interpõem-se entre a personagem e o alvo – tem muito de comédia. Tudo isso animado por um sadio otimismo e uma ternura paternal para com a luta, os esforços desses jovens inabalavelmente decididos a casar..(...)”
, tendo ele dirigido apenas uma película – Gigante de Pedra –, de 1952, história de dois homens que disputam o amor de uma mulher sem memória, tendo ao fundo o dia a dia de uma pedreira, Khouri, ainda era um diretor à procura de um estilo. Seu novo filme seria a porta de entrada para o que ele viria a desenvolver em termos de cinema, os acentos dramáticos na trilha sonora, as fotografias sempre muito bem cuidadas, uma iluminação sempre perfeita, baseada, quase sempre, no cinema europeu. A comparação com o cinema de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni é impossível de não se fazer, apesar da discordância de vários críticos e historiadores, dentre eles Fernão Ramos, que chama de “paralelismos apressados” tal comparação. Conforme dito acima, a exemplo dos dois cineastas europeus, seus filmes explorariam a solidão e o vazio existencial, que, no entender da maioria da crítica, atingiria seu ponto culminante, seu mais brilhante momento, quando da realização de Noite Vazia, de 1964. Cena do filme Noite Vazia.
Cena do filme Noite Vazia.
As primeiras imagens de Estranho Encontro, sob a música grandiloqüen
te de Gabriel Migliori, com influências de Max Steiner, mostram um carro vindo por uma estrada escura e deserta. Um rapaz, Pedro (Mário Sérgio), a caminho da casa de campo da amante rica o dirige. A música se transforma em um jazz transmitido pelo rádio do carro. De repente, ele nota que uma garota, Júlia (Andrea Bayard), está na estrada, logo à frente de
le. Ele pára o carro, sobre o qual a moça, aparentemente nervosa, se curva, semidesmaiada. Ele a coloca dentro do carro. Ela lhe suplica que saíssem do lugar o mais rápido possível. Não responde à suas indagações sobre quem era e o que fazia em lugar tão deserto. Sem alternativas, propõe-se a levá-la até a casa aonde se dirigia. Ela concorda. Chegando à casa de campo, o caseiro (Sérgio Hingst) está à porteira aguardando. Temeroso, faz com que a moça se esconda para não ser vista. 
Enganando o porteiro, conseguem entrar na casa, a moça ficando no quarto, enquanto Pedro janta, tendo de escutar as lamentações do caseiro que se julga explorado pela patroa, ao mesmo tempo em que, ao ser questionado pelo rapaz, diz que não pode abandonar seu emprego por causa das dificuldades. Nota-se, desde esse momento, que o caseiro é esperto e articulado, sua figura, ao mesmo tempo humilde e ameaçadora. Assim que chega ao quarto, a garota lhe conta que não tem para onde ir. Ela pede para permanecer ao menos até a madrugada, quando iria embora. Ele insiste em saber sua história, ao mesmo tempo em que lhe esclarece que a casa era de uma sua “prima”. Ela então lhe conta que está fugindo de um homem, Hugo (personagem interpretado por Luigi Picchi, um italiano pintor de cenários que Mario Civelli transformou num galã de grande público no filme da Multifilmes Modelo 19, de 1952, protagonizado por Miro Cerni e Ilka Soares), com quem até então se relacionara sem serem exatamente casados, um homem, a princípio bom e tolerante e que, ao longo do relac
ionamento, se transformara em um ser taciturno, um monstro ciumento, trazendo-a praticamente prisioneira. Indagada, conta que, moça pobre, o conhecera quando trabalhava em uma relojoaria. Simpatiza com ele, que a leva para tomar chá e lhe conta que perdera a perna em um acidente, mancando por isso. Acaba por aceitar seu pedido para morarem juntos, segundo ela por solidão e, de certa forma, por piedade. Quando muda seu comportamento, ele se compraz em contar-lhe sempre a mesma história, de como perdera sua perna, substituindo-a por uma perna mecânica. Também a considera uma moça inculta, sem educação, tentando a todo custo mudar-lhe o gosto, inclusive o musical. Ela não o suporta mais, o tic-tac de vários relógios dentro da casa a deixando neurótica. Aproveitando-se de uma ocasião que ele a convida para irem a um lago, consegue sair do carro e iniciar sua fuga. Nessa ocasião o rapaz a encontrara. Pedro lhe pergunta por que não o denunciava à polícia; ela, chorosa, diz que por medo. Ela acaba dormindo no sofá do quarto, esperando sair de manhãzinha.
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Na manhã seguinte, chegam os jornais. Pedro vê, na primeira página, o retrato da garota fugitiva, foto também vista pelo jardineiro. Ele sobe e a infor
ma sobre o fato, ao mesmo tempo em que lhe comunica que irá à cidade por uns tempos, deixando-a nervosa e sem chão. Fica com medo. Sua angústia é visível. Escuta então uma melodia, razoavelmente bem tocada. Sai do quarto por um momento, ficando escondida, escutando o caseiro tocar. Até esboça um sorriso frente a tal paradoxo. Um caseiro tocando piano na sala da patroa. Retrocede para o quarto quando sente que ele está abandonando o piano. Logo ele sobe as escadas, dirigindo-se ao quarto onde ela se encontra. Ela se esconde dentro de um armário. Uma peça de roupa, um suéter, lhe chama a atenção. Fica desconfiado.
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O rapaz chega da cidade. Diz à garota que tentou levantar dinheiro na cidade, inutilmente. Conta-lhe, também, a verdade sobre sua situação, que a casa é, na realidade, de uma senhora com quem se relaciona. Dá-se a entender que ele é mantido financeiramente pela mulher. Após se alimentar, reclamando do tempo em que permaneceu no armário, ela dorme, acordando assustada por pesadelos. Ele entra no quarto. Beijam-se.
O novo dia surge radioso. Inesperadamente, chega a dona da casa, Vanda (Lola Brah, uma atriz nascid
a na Rússia, naturalizada brasileira, que se especializaria em papéis de mulheres sofisticadas, de meia idade, utilizando-se de um sotaque estrangeiro que a deixava irresistível, e que estreara no cinema brasileiro em 1953, no filme Uma Pulga na Balança, de Luciano Salce). Receoso do encontro das duas, o rapaz e a garota saem pelas portas dos fundos, dirigindo-se a um depósito de quinquilharias. Ela se mostra com medo de ficar sozinha em tal lugar. Ele lhe diz que é por pouco tempo, indo de encontro à amante. Conversam banalidades, enquanto a vitrola toca um tema de jazz.
Quando a oportunidade chega, o rapaz volta ao depósito, levando comida para a garota. É visto pelo caseiro. Quando sai do local, o caseiro vê Júlia pelas g
retas. Reconhece-a de algum lugar. Sai correndo até a lata de lixo e encontra o jornal. Vê a foto. Liga os acontecimentos. Enquanto isso, os dois amantes discutem seu relacionamento. Quando ele diz que tem que ir a um enterro na cidade, a mulher desconfia de que algo está errado. Ela o acusa de estar agindo de forma estranha e de se portar friamente com ela. Ele despista, dizendo-se com problemas pessoais e financeiros, problemas de dívidas. Ela se propõe a ajudá-lo como sempre. Ele recusa. Acabam transando.
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Enquanto Vanda escuta música em seu quarto, Pedro está na parte de baixo da casa, pensando em uma maneira de resolver a situação. Ela desce. Sugere que levantem c
edo para verem juntos o pôr-do-sol. No outro dia, ele se levanta primeiro e vai até a garota, que dorme após terríveis pesadelos. Logo que acorda, não encontrando o rapaz no quarto, Vanda se dirige à beira do lago. O rapaz não se encontra lá. Instintivamente, se dirige ao depósito e escuta parte da conversa do casal. Afasta-se imediatamente. O caseiro também vigia o depósito.
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O rapaz é confrontado pela amante, que o interroga, sendo acusado por ela de ficar em sua companhia por interesse; em outra seqüência, Júlia vê, aterrorizada, a figura do companheiro de quem fugia. Ele soubera d
e seu esconderijo através do caseiro que lhe exige dinheiro, ficando indignado quando ele preenche um cheque com a quantia. Na realidade, ele queria dinheiro vivo. Não consegue. Hugo lhe diz que veio buscá-la, que, a partir desse dia, tudo estaria mudado, que ele seria outro homem. Júlia não acredita e consegue escapulir do depósito, refugiando-se em um bambuzal. Dentro da casa as coisas se precipitam, Pedro contradizendo a amante sobre seu dinheiro, devolvendo-lhe as chaves da casa.
Chegando ao depósito, o rapaz vê que a garota não mais se encontrava lá. Enquanto isso Júlia fica encurralada por Hugo nos fundos do bambuzal. Ele lhe suplica perdão; diz-lhe que, a partir daquele momento, tudo será diferente. Ela não cede. Ele se aproxima dela com ar ameaçador. Vanda chega nesse momento, após ser informada sobre a fuga pelo caseiro. Júlia se abriga sob suas asas. Hugo conta para Vanda que a garota é deficiente mental, louca e que ele só quer seu bem. Quando Vanda não cede a seus argumentos, ele tenta agredir as duas mulheres, não tendo sido bem sucedido por causa de seu defeito físico. Sua bengala de apoio se quebra o que o deixa mais desamparado. As duas se afastam dele.
O caseiro termina por confessar à patroa que chamara o marido da fugitiva por causa de dinheiro. Vanda pega o cheque de pagamento e o rasga. Ao mesmo tempo, sabe q
ue perdeu o rapaz para a fugitiva, dando-lhe as chaves do carro para que o casal vá embora. Enquanto os antigos amantes acertam suas últimas contas, Júlia entra no carro. Apavorada, percebe a chegada do marido, que, mais uma vez, lhe implora para não deixá-lo. Ela consegue fechar os vidros do carro, antes que ele importune dentro do carro. Ao mesmo tempo, consegue buzinar, chamando a atenção de Vanda e de Pedro. Hugo foge, mas perde o equilíbrio e cai ribanceira abaixo. Enquanto o casal o olha, ele, sem mais ânimo, se afasta mancando.
O filme termina mostrando a solidão total de Vanda, sozinha na casa. Liga o som e, enquanto escuta um tema jazístico, pega uma bebida e começa a subir as escadas rumo ao seu quarto. O jazz aumenta de tom. Vanda, nos primeiros lances da escada, se curva sobre si própria, desesperada. Deitada sobre os degraus, chora.
Além da maravilhosa trilha sonora de Gabriel Migliori, muito mais coisas chamam a atenção no filme. Khouri o dirige de maneira clássica, rebuscada, à maneira do cinema europeu e de vários diretores da extinta Vera Cruz. As interpretações, no conjunto, agradam. A fotografia de Rudolf Icsey, graças a uma iluminação perfeita, impressiona pela beleza. Estranho Encontro tornou-se um clássico do estilo excessivo de Walter Hugo Khouri, talvez um dos motivos de ser até hoje um filme que agrada aos cinéfilos. Não envelheceu com o tempo, o que é o maior elogio que se pode fazer a este filme.
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Obviamente, pela sua temática, Estranho Encontro nunca agradou à crítica de esquerda. Aliás, Khouri sempre foi um desafeto da crítica esquerdista, que sempre o considerou um cineasta alienado, que sempre fechou os olhos frente às mazelas da sociedade, edulcorando seus personagens burgueses. Para a crítica mais conservadora e direitista, entretanto, ele era o máximo como cineasta no Brasil, sendo idolatrado por eles, como sempre foi o caso de Rubem Biáfora (que, alguns anos depois – 1967/1968 –, tentaria imitar seu estilo no malfadado O Quarto (filme interpretado pelo caseiro de Estranho Encontro, Sérgio Hingst), Moniz Viana, Ely Azeredo e B. J. Duarte. Todavia, não há como negar que, por mais paradoxal que seja, para quase todos eles, Nelson e Khoury, naquele momento, eram os dois únicos cineastas, mesmo sendo de mentalidade tão opostas, que representavam a esperança de um cinema brasileiro que poderia ultrapassar, para sempre aquele mundo “indigente” das chanchadas, que eles não viam a hora de serem banidas das telas para sempre.
Lançado com pompas e circunstâncias em junho de 58, com refletores iluminando a fachada do cine Ipiranga, banda de músicas e contando com a presença de várias estrelas de televisão e do filme, Estranho Encontro fez bastante sucesso de público e de crítica, terminando por ser um dos mais premiados filmes do diretor, ganhando o prêmio Saci desse ano como Melhor Filme, Melhor Direção, Melhor Fotografia, Melhor Música, Melhor Ator Coadjuvante (Sérgio Hingst) e Melhor Atriz Coadjuvante (Lola Brah). Ganhou também a maioria dos prêmios Cidade de São Paulo, Melhor Direção, Melhor Fotografia, Melhor Música, Melhor Ator Coadjuvante e Melhor Atriz Coadjuvante. Era a confirmação do talento de Khouri e o início de uma das mais prolíficas e consolidadas carreiras cinematográficas brasileiras de todos os tempos.
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