Entrevistada por Simon Khoury para a série "Bastidores", um excelente trabalho de resgate da memória do teatro brasileiro, quando perguntada se, durante sua carreira, fora, maltratada ou tivera atritos com alguma atriz, Maria Della Costa, prontamente, respondeu que sim, que fora maltratada por Cacilda Becker. Textualmente, Maria disse: "Como eu estava começando minha carreira e era muito verde, tinha muito medo dela. Quando Cacilda entrava no teatro ou em qualquer outro lugar, todos paravam de conversar e viravam-se respeitosamente para ela. Cacilda era realmente uma líder, tinha essa chama, essa força que o Paulo Autran tem até hoje. Ela nunca tomou conhecimento da minha existência.
Uma noite, eu já atriz reconhecida, com algumas boas críticas, inclusive de peças em que tínhamos trabalhado juntas, fui fazer uma visita a ela em companhia de outras atrizes e pessoas da calasse teatral – não lembro se ela estava doente ou não. Fomos até seu apartamento, na Avenida Paulista. Ela me recebeu educadamente, mas à distância, meio fria. Repentinamente, no meio da reunião, me interrompeu e disse uma coisa que muito me magoou: ‘Sei que não sou uma mulher bonita, tenho uma voz feia, sou baixa, magra, tenho um problema de respiração, tenho as pernas finas, mas sou uma atriz. Você é linda, tem uma voz sensual, pernas bem-feitas, é alta, respira perfeitamente, mas não é nada. Nada’..Fiquei embasbacada e, com humildade, quis saber o motivo daquela agressão. Ela ficou parada, olhando fixamente pra mim por uns instantes. Depois, virou-se pro lado e continuou conversando com as outras pessoas. Estava na casa dela e nem tive forças pra me retirar. Fiquei no meu canto, ninguém ousou se aproximar de mim pra me ajudar a sair daquela situação embaraçosa, e fiquei pensativa, querendo ter certeza de se ela pensava ou não daquela forma."
O destino, contudo, nesse ano de 1960, com seus misteriosos desígnios, reservou às duas divas do teatro brasileiro, um embate de bastidores digno dos melhores folhetins teatrais, e tendo Portugal e Paris como cenário.
Tudo começara, ainda, em 1959. Depois da temporada carioca e pela mais do quem sucedida excursão pelo sul do país, Cacilda resolve estrear o Teatro Cacilda Becker no Teatro Leopoldo Froes, levando à cena exatamente Jornada de um Longo Dia para Dentro da Noite, de Eugene O’Neill, que tanta celeuma provocara em sua temporada no Rio de Janeiro no ano anterior.
Não obstante, porém, alguns comentários elogiosos em alguns jornais paulistas, principalmente por parte de
Décio de Almeida Prado, a noite de estréia quase se constituiu em um desses enormes desastres dignos daqueles que, amiudemente, acontecem com diversas montagens, sem que ninguém possa fazer nada. Luís André do Prado, biógrafo de Cacilda, reproduz comentário de Walmor Chagas a respeito do que aconteceu naquela noite: "A peça começou com 600 pessoas na platéia e acabou com umas 400 porque 200 foram embora. E se elas tivessem saído juntas seria melhor. Mas não; foram saindo aos poucos, fazendo barulho com aquelas cadeiras: tchum, tchum, tchum! Uma peça altamente intimista, naquele teatro enorme, sem acústica. Foi um fracasso total."
batalha" de Cacilda, Pega-Fogo, de Jules Renard, e Protocolo, texto de Machado de Assis, além de O Santo e a Porca, de Ariano Suassuna, todas já apresentadas na temporada carioca.O público até que prestigiou esses últimos espetáculos. Só que a companhia, parecendo não enxergar o que acontecia à sua volta – o teatro de cunho social estava em alta
em todos os outros grupos (Gimba, de Gianfrancesco Guarnieri, no Teatro Maria Della Costa; Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho (1936 - 1974), no Arena; Mãe Coragem, de Bertold Brecht, produção da atriz e empresária portuguesa Ruth Escobar – resolve montar uma fraca comédia inglesa – Os Perigos da Pureza –, de Hugo Mills, cujo estrondoso fracasso, teria sido um dos motivos da saída da TCB de Ziembinski, o que, mais tarde, seria desmentido, o real motivo da defecção do famoso diretor sendo atribuído ao seu salário, muito alto para os padrões do grupo.Como sempre acontece no teatro, todavia, novos e talentosos se integram à companhia, com destaque para Raul Cortez, e Lúcia Helena, que teriam seu batismo de fogo em uma longa temporada que passaria por Salvador, Recife, Portugal e França. Nesse último país, o TCB teria sido convidado, juntamente com outros grupos internacionais, a se apresentar, em 1960, no importante Festival Internacional Teatro das Nações, um evento que acontecia anualmente em Paris no lendário Teatro Sarah Bernhardt.
Cacilda ainda não sabia, mas, em Salvador, a esperava, com sua pena e língua afiadas, um jovem iconoclasta que, já nesse momento, estava mudando o panorama da cinematografia brasileira, chamado Glauber Rocha.
Pois, bastou a estréia, em agosto de 1959, do grupo, levando à cena Santa Marta Fabril S.A., de Abílio Pereira de Almeida, seguida de Maria Stuart, de Schiller, para Glauber destilar todo o seu veneno contra o grupo.Intitulando a peça de "Santa Marta Mau Gosto S.A." e Abílio Pereira de Almeida de "autor pornográfico e subliterário", Glauber, em um crescendo de hostilidade e depreciação, além de acusar os atores de se portarem como "alunos de ginásio em recitativos de sabatina", diria, ainda mais:
"(...) A melhor palavra, embora um tanto grosseira, é burrice. (...) Onde o fogo sagrado da genialidade desses profissionais? (...) O que deve ser dito, sem nenhum compromisso afetivo, é que o valor de Cacilda Becker é um valor gasto. (...) Lembramos às pessoas que se irritam com a nossa opinião e agora se irritam com esta: reação contra quem olha atravessado para os mitos é motivo fundamental da ineficiência da nossa cultura. (...) E Cacilda deve perder as esperanças de ser Maria Stuart (...) Sua voz é defeito sem perdão para uma atriz (...) simplesmente ridícula."
da temporada baiana, porém, compensou as contundentes críticas de Glauber ao grupo, que ficou ainda mais animado com a calorosa recepção do povo e da crítica da cidade de Recife. Pudera. O TCB deixou para encerrar a temporada exatamente com O Auto da Compadecida, do agora consagrado autor local Ariano Suassuna, um sucesso espetacular que deixou o grupo confiante na nova aventura que os esperava. No dia 7 de outubro de 1959, a Companhia Cacilda Becker embarca para Portugal. O quê os esperava era uma incógnita. Mais ou menos na mesma ocasião, Maria Della Costa, com enorme equipe entre atores e técnicos, também embarcaria para o mesmo país, levando n
a bagagem, como referência, Gimba e A Alma Boa de Setsuan, ambas consagradas na temporada brasileira. Do repertório, também constariam Desejo (Eugene O’Neill), Alô, 36 5499 (de Abílio Pereira de Almeida), A Rosa Tatuada (Tennessee Williams), Moral em Concordata (Abílio Pereira de Almeida) e Come Back Little Sheba (William Inge). De Portugal, onde a companhia teria que permanecer em temporada por algum tempo, o Teatro Popular de Arte, a exemplo do TCB, seguiria para Paris, onde, também, se apresentaria no mesmo Festival Internacional Teatro das Nações.Maria Della Costa, entretanto nem imaginava que sua temporada em Portugal se transformaria em um grande acontecimento, não cultural, porém político. Tão logo submetidas à censura salazarista, as peças principais da companhia foram proibidas, para desespero de Sandro Polônio, marido da atriz e empresário do grupo. Proibiram Moral em Concordata (Abílio Pereira de Almeida), A Rosa Tatuada (Tennessee Williams), Gimba e também A Alma Boa de Setsuan. Foi aí que, providencialmente, apareceu Bibi Ferreira.
Bibi, vivendo no país onde desfrutava de grande prestígio em todas as rodas, salvou a companhia, sugerin
do que, enquanto aguardassem a liberação das outras peças, fosse montada Society em Baby Doll, uma comédia despretensiosa de Henrique Pongetti, que, para surpresa de todos, se tornou um extraordinário sucesso de público, lotando em todas as récitas o Teatro Capitóleo, um enorme espaço com capacidade para duas mil pessoas. Essa montagem, contudo, causou a defecção do diretor Flávio Rangel, que não concordava que se encenasse texto tão fraco e despolitizado.Após algumas semanas, todavia, Gimba foi liberada e imediatamente montada. Paralelamente, o embaixador brasileiro em Portugal, Negrão de Lima, lutava nos bastidores para liberar o texto de Brecht, que, graças ao seu prestígio, também recebeu autorização para que fosse montado. Só que, naquele momento, no entanto, Portugal vivia uma intensa luta política. Apesar da feroz ditadura de Salazar, o Partido Comunista era uma força subterrânea considerável, com bastante força nas redações de parte da imprensa portuguesa. Assim, não foi com surpresa que a montagem de Gimba recebesse críticas copiosas e consagradoras por parte desses resenhadores da esquerda portuguesa, a montagem se tornando o assunto da cidade de Lisboa. A revista O Cruzeiro (07.11.1959) repercutiu o sucesso da peça na terrinha:
"Gimba, o maior sucesso teatral brasileiro nos últimos anos, chegou, viu e venceu; Está sendo assistido por mais de 1000 pessoas diariamente no Teatro Capitóleo, no velho e tradicional Parque Meyer, no coração da capital portuguesa. É a primeira vez que uma companhia nacional, com cinqüenta artistas, sai do Brasil sem nenhum auxílio oficial. Sandro Polônio, para viajar com seu ‘Teatro Popular de Arte’, despendeu dois milhões de cruzeiros, mas o êxito obtido compensa fartamente o sacrifício."
Como resposta à audácia da montagem, um dos mais importantes jornais da capital, dominado pelo salazarismo, estampou, na primeira página, em grande manchete: "Infiltração Comunista no País Por Intermédio da Cia. Maria Della Costa". Era a oportunidade que a censura portuguesa esperava: ambos os textos foram novamente proibidos, causando perplexidade no grupo e deixando Sandro Polônio em estado de histeria, porquanto, com a proibição das peças, a temporada estaria arruinada e a expectativa de se apresentar em Paris em 1960 ficaria fora de questão.
Imediatamente o empresário procurou os militares encarregados pela censura, tentando negociar com eles. Propôs, inclusive, que, já que o texto de Brecht estava causando tanto problema, tanto constrangimento ao país, sua companhia poderia montar, em troca, Desejo, do dramaturgo norte-americano Eugene O’Neill. Algo aconteceu porque, em um episódio deveras nebuloso; sem mais, nem menos, A Alma Boa de Setsuan foi novamente liberada.
A partir daqui, é a própria Maria Della Costa, entrevistada pelo já mencionado Simon Khoury, que contará o que aconteceu na estréia, nos dias seguintes, e as repercussões que se seguiriam:
"Chamamos o (Flaminio) Bollini, que estava na Itália, e erguemos o espetáculo às pressas e estreamos debaixo de imensa confusão, corre-corre, passeatas e ameaças, exatamente às quatro horas da manhã. O pessoal do próprio governo tumultuou o espetáculo à parte, causando baderna, soltando, dentro e fora do teatro, bombas de gás lacrimogêneo e espalhando o pessoal da polícia, a odienta PIDE [polícia política, uma espécie de DOP’S de Portugal], por todos os cantos do teatro. O Sandro, sabendo de antemão que isso iria acontecer, solicitou a presença em massa dos estudantes no dia da estréia, Não pudemos começar na hora marcada, em ousávamos levantar o pano, porque metad
e da platéia gritava: ‘Fora, vermelhos! Abaixo o comunismo!’ e a outra metade berrava: ‘Viva a liberdade! Abaixo a ditadura!’. A primeira metade vaiava, e a segunda metade aplaudia.
Várias vezes o Sandro subiu no palco pra tentar explicar nossa posição e o que pretendíamos, várias vezes tentou apaziguar os ânimos, mas ninguém estava disposto a ouvi-lo ele então foi até meu camarim, colocou creme dental na boca, molhou o rosto com água pra fingir que era suor, voltou ao palco, levantou os braços pedindo silencio, gritou: ‘Por favor, atenção!’ e, botando o creme pra fora da boca como se estivesse tendo um ataque epilético, desmaio teatralmente no palco. Aí, todos ficaram aturdidos e começaram a gritar: ‘É um ataque epilético! Vamos socorrer o homem! Ou ‘O comunista está tendo um ataque do coração. Ele não presta, mas temos que ajudá-lo’ ou ‘O homem está morrendo, e foi a repressão que o matou! Vamos amparar o herói!’ E o Sandro imóvel, deitado no chão. Fez-se então um silêncio geral."
Consoante Maria, ela começou a gritar histericamente, fingindo estar desesperada, acusando a ditadura portuguesa de ter matado seu marido, um artista brasileiro e que ela não ficaria naquele país, querendo ir embora para a Espanha. Sandro, então, deitado, e com a fisionomia de quem sofria enormes dores, ter-lhe-ia dito baixinho: "Pra Espanha, não, sua idiota, que lá também tem ditadura".
Mas, os célebres acontecimentos não pararam por aí. Maria continuou em seu depoimento:
"Aproveitando o silêncio, nosso embaixador dirigiu-se ao palco e, incisivo, falou: ‘A peça foi liberada, e temos que apresentar o espetáculo; caso contrário, as relações entre Brasil e Portugal poderão ficar estremecidas." Aí surgiu um policial, que mais parecia soldadinho de chumbo, que desse: "O espetáculo vai ser realizado. Aqueles que não estiverem de acordo façam o favor de se retirar porque a ordem terá que ser mantida, custe o que custar!" Enfim, o espetáculo começou e se alongou madrugada adentro, porque, cada vez que um ator entrava em cena, era ovacionado por cinco minutos.
Quando terminou o espetáculo, já de dia, fomos freneticamente aplaudidos, nunca vi algo parecido. Mais uma vez, a polícia teve que intervir e forçar os espectadores a deixar o teatro. Ninguém queria ir embora.
No dia seguinte, o teatro estava novamente repleto e o Sandro, antes de começar o espetáculo, dirigiu-se ao palco e disse à platéia: ‘Ontem tivemos uma estréia tumultuada, porque baderneiros e pessoas não interessadas em arte fizeram tudo pra prejudicar uma obra-prima do teatro moderno, a que vocês vão assistir em seguida. Por favor, não aceitem provocações, pois talvez, ao lado de algum de vocês, esteja sentado um provocador. Estamos aqui pra representar, não pra incitar os amantes do teatro a promoverem uma revolução’.
A partir dessa noite, a polícia cercou o teatro e proibiu o Sandro de fazer qualquer tipo de preleção. Todas as noites que se seguiram, durante cinco dias, o Sandro, sem poder alertar o público de que havia gente interessada em tumultuar o espetáculo, assistia passivamente à polícia agir e expulsar, a cada cinco, dez minutos, os arruaceiros de dentro do teatro, que se multiplicavam como amebas. Sabíamos que eram todos agende do governo e nada podíamos fazer. Passada a primeira semana de espetáculos mutilados e interrompidos, o Sandro foi chamado pela nefanda PIDE e ouviu de um comandante o seguinte: ‘O senhor e sua troupe estão nos causando problemas, não são bem-vindos em nosso país. A presença do senhor e de seus artistas só está promovendo a desordem e temos informações fidedignas de que o senhor e sua esposa são agentes de Moscou. Por isso, o espetáculo de vocês está definitivamente proibido!’ Era um domingo, e, quando chegamos ao teatro, deparei com o público ocupando todos os lugares. Perdi o controle. Mandei abrir o pano e, sozinha, comecei a discursar calorosamente, denunciando tudo o que estava ocorrendo. No final, avisei que a peça estava proibida e todos os ingressos seriam devolvidos.
Os espectadores ficaram em silêncio, muitos começaram a chorar. Os atores todos foram pra escadaria que ficava em frente ao teatro, e ficamos sentados, sem saber o que fazer. Uma multidão foi-se formando aos poucos, as pessoas acenando com lenços, despedindo-se de nós, e retribuíamos com o mesmo gesto. No dia seguinte, em todos os jornais de Lisboa, saiu a notícia de que nosso espetáculo tinha sido tirado de cartaz por deficiências técnicas, por problemas internos entre os membros de nossa cia. Colocavam a questão como se os atores é que não quisessem mais fazer a peça. Essas mentiras todas também foram afixadas na porta do teatro. Imediatamente, Sandro, eu e os atores ficamos várias horas na frente do teatro, desmentindo o que fora divulgado e acrescentando aos berros que aquilo que estava acontecendo era obra da PIDE e da ditadura. Veio a polícia, a imprensa chegou, a embaixada do Brasil se articulou e nada mudou. Nossas declarações não foram publicadas e nossas entrevistas, boicotadas. Tentaram proibir o Sandro de falar aos transeuntes, e ele, irritado, respondia que só pararia dentro duma solitária, na prisão. Estávamos perdidos. A solução foi enviar um telegrama aos organizadores do Festival das Nações, em Paris, contando a eles e sucedido e dizendo que não podíamos ficar estagnados 40 dias em Lisboa. O diretor, desesperado, nos respondeu que já estava tudo preparado: publicidade, ingressos, tudo, enfim, e que, de maneira alguma, poderia nos dispensar. Ele então, atendendo a uma sugestão do Sandro, entrou em contato com as embaixadas do Brasil e Portugal em Paris, as notícias foram se espalhando, a imprensa brasileira deu vasta cobertura ao que estava havendo, e nossa odisséia terminou com nós saindo de Portugal no prazo exíguo de 24 horas."
O novo desafio para Maria Della Costa e sua companhia era superar a traumática temporada portuguesa e enfrentar uma platéia estrangeira com uma peça falada em português. Entretanto, todos confiavam que Gimba, por seu luxuriante visual, pelo enorme elenco e sua linguagem universal, além de ter se constituído em sucesso por onde passara, se sairia muito bem diante daquela nova provação. Com efeito, assim que as cortinas do Teatro Sarah Be
rnhardt se abriram, o público, extasiado pelos exuberantes cenários de uma favela brasileira que dava ao público a idéia de que tinha cinco andares, em uníssono, começaram a gritar: "Bravo! Bravo!". Foi o prelúdio de uma noite inesquecível para o grupo, um sucesso formidável. Como já visto, Maria interpretava Guiô, uma mulata do morro, em um trabalho de grande caracterização. Ao término da peça, quando o elenco agradecia os fortes aplausos, Sandro Polônio, segundo Maria "sempre impulsivo e audacioso", adentra o palco para abraçar sua mulher, aparentemente orgulhoso de sua performance, esbarra, de propósito, em sua peruca, derrubando-a ao chão. Ao ver aquela cascata de longos cabelos loiros, a platéia chegou ao delírio, aplaudindo-a por vários minutos. Maria chegou a achar a atitude do marido "de muito mau-gosto", mas que a deixou ainda mais emocionada.Por seu turno, Cacilda Becker e seu grupo não tiveram problemas de espécie alguma nessa temporada em terras lusitanas, a censura liberando todas as peças que lhe fo
ram apresentadas. O receio era com Santa Marta Fabril, de Abílio Pereira de Almeida, que, mesmo não sendo uma peça "de esquerda", assim poderia ser entendida pelos censores portugueses. Segundo Cacilda, quando os censores implicavam com alguma coisa, ela, com jeitinho, os convencia de que aquilo não era nada dentro do contexto da peça. Dessa forma, com o mesmo repertório dos últimos tempos, o sucesso foi imenso, com todas as lotações esgotadas. E de uma temporada estimada em vinte e um dias, o Teatro Cacilda Becker ficaria em cartaz por dois meses e meio, além de ter excursionado por diversas cidades do interior, Coimbra, Porto, Aveiro e Vizeu.Flash-back: Cacilda Becker e companhia já estavam prontas para a excursão ao Nordeste, de onde partiriam para Portugal, quando se inteirou de uma nota da colunista Nina Chaves, segundo a qual não era verdade que ela se apresentaria no Festival Teatro das Nações, que ela, na realidade, não recebera convite algum por parte dos organizadores para tal. Cacilda ficou estupefacta porque, segundo ela, o teor da matéria não condizia com a verdade, já que ela recebera uma carta em que lhe era comunicado que o diretor do Festival, Claude Planson, estava interessado em que seu grupo participasse do importante evento. Ainda segundo Cacilda, seu pessoal entrou em contato com os encarregados do Festival, em várias missivas, ficando estabelecido a participação do Teatro Cacilda Becker. Não se falara em repertório, mas, sim, na apresentação.
Cacilda, escandalizada, liga para um dos irmãos Marinho, cuja família era a dona do jornal, e desmente a acusação da colunista, afirmando que ela tinha uma série de documentos para provar que fora convidada para participar no aludido evento. Para ser exato, Cacilda tinha a prova de que assinara com Claude Planson um contrato para se apresentar no festival: uma foto da assinatura. O jornal, porém, nem lhe deu bola, não mais tocando no assunto. Além do mais, ela entrou em contato com o próprio Planson, exigindo uma tomada de posição, recebendo dele respostas ambíguas, nem negando, nem confirmando, além de deixar claro que ele não se meteria "em intrigas e fofocas".
Estava declarada a guerra entre o Teatro Cacilda Becker e o Teatro
Popular de Arte de Maria Della Costa; Cacilda tinha a convicção de que o pessoal de Della Costa estaria por detrás de toda essa confusão e, cortando relações com o diretor do festival francês, se preparou somente para a excursão ao país lusitano. Como já vimos, coincidentemente, as duas companhias se encontraram na mesma temporada em Portugal, não se tendo notícias de confraternização ou futricas envolvendo os dois grupos, exceto uma notícia do jornal Diário de Notícias dando conta da chegada de Cacilda ao país, recebendo, quando de sua chegada, um ramo de flores da companhia Maria Della Costa.
Para Walmor Chagas, por detrás de toda a confusão, havia o jogo dos comunistas:
"(...)
Havia o jogo dos comunistas por detrás dos panos. Quiseram pôr os comunistas lá em Paris e nos tirar: foi isso o que aconteceu! O Guarnieri, o Flávio Rangel, o pessoal do Teatro de Arena. Apesar de estarem no Maria Della Costa, que era tão ‘capitalista’ quanto nós. Mas eles tinham influência com esse Planson, porque havia a crítica brasileira também em cima disso. Começou a haver uma diferença: Sandro e Maria, propriamente, não participavam, mas parte do elenco, aproveitando essa onda de nos colocarem como ‘os alienados’... Eles estavam falando da favela e nós de Jules Renard, Schiller e Suassuna. Naquela época, o país era mandado pelas esquerdas nacionais. Criaram essa problemática de ser de direita ou de esquerda; e a gente não era de direita, mas nos colocavam no mesmo bolo, por interesse deles."
Após o fim da altamente lucrativa temporada em Portugal, parte do TCB volta para o Bra
sil e parte continuou na Europa, Cacilda e Walmor percorrendo diversos países da Europa. A estrela contaria depois que, na França, foi procurada pelo influente crítico Michel Simon, que disse que Claude Planson queria conversar com ela. Cacilda se negou a encontrá-lo, dizendo-se prejudicada, moralmente, por ele. Também, o então embaixador brasileiro em Paris, Everaldo Dayrell de Lima, teria procurado a atriz para convencê-la a se encontrar com Planson. No entanto, conforme Maria Della Costa já insinuara, a própria Cacilda teria feito de tudo para se encontrar com o poderoso homem do festival, o que de fato aconteceu.Cacilda Becker, também, conforme narrado por Luiz André do Prado, assim descreveu o encontro dos dois:
"Mr. Planson era uma pessoa muito agradável, muito simpática e, como todo francês, muito hábil com a mulher brasileira. E nos convenceu que tinha havido um equívoco. Que o povo francês teria o máximo prazer em nos receber. Porque, durante nossa temporada em Lisboa, ele teria mandado um representante assistir ao Auto da Compadecida e Pega-fogo, que anonimamente esteve na platéia e voltou entusiasmadíssimo pela peça. Disse que era uma revelação e, afinal de contas, completavam-se cinqüenta anos da morte de Jules Renard e se poderia fazer um espetáculo comemorativo. (...) Que eu desculpasse, porque ele tinha sido informado de que eu ia fazer no Teatro das Nações Jornada de Um Longo Dia Para Dentro da Noite e seria um absurdo uma atriz brasileira ir para lá com essa peça. Eu digo: ‘Mas eu não lhe dei essa informação; o senhor não procurou saber a verdade. Teve informação por outras pessoas e é uma leviandade essa afirmativa’. ‘Não, mas a senhora manda buscar a sua companhia’. Eu digo: ‘Não posso mandar buscar a companhia, de maneira nenhuma’. (...) Ele disse: ‘Bom, então, se não há possibilidade de se fazer A Compadecida, vamos fazer o Jules Renard’."
dos críticos teatrais de Paris: René Dumesnil (Le Monde: "A arte maravilhosa com a qual Cacilda Becker se transformou em adolescente, vítima resignada, amarelecida pelos maus-tratos, conseguiu evocar-nos tudo, fazer-nos entender tudo."); Jean Jaques Gautier (Le Figaro: Cacilda Becker nos fez admirar sua compreensão e grande sensibilidade, interpretando Poil de Carrotte."); Jean Paget (Le Combat: [Cacilda mostrou possuir] "um talento mímico, uma delicadeza de tom, uma musicalidade, uma juventude que exigem admiração.").De Jacqueline Cartier, crítica do France Soir, sairia a crítica mais entusiasmada sobre o espetáculo e a performance de Cacilda:
"Todos os que viram ontem a sra. Cacilda Becker falarão por longo tempo não ‘dela’, mas ‘dele’, o pequeno Francisco, maldosamente alcunhado Pega-fogo por sua mãe. Porque nem mesmo por um segundo Cacilda Becker deixa ver a ponta da orelha. Ela renega seu sexo ao ponto de, ao abaixar-se a cortina, fala-se dele [o personagem] e não dela [a intérprete]. (...) Lamentamos apenas vê-la em um único papel: seu instinto e sua inteligência de grande atriz, sua sensibilidade também que não deixa de lembrar a de Ludmilla Piteff, deixam-nos entregues à nossa fome."
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