“GIMBA, O PRESIDENTE DOS VALENTES”

Dois espetáculos distintos, com propostas diametralmente opostas, se constituíram nos maiores sucessos da temporada de 1959 em São Paulo: Plantão 21, de Sidney Kingsley (cuja versão cinematográfica - Chagas de Fogo -, com Kirk Douglas e Eleanor Parker se tornou um grande sucesso), direção de Antunes Filho, e Gimba, Presidente dos Valentes, de autoria da nova sensação do teatro brasileiro, o premiado autor Gianfrancesco Guarnieri, peça dirigida pelo novato Flávio Rangel.

Ainda distante dos louros e louvores que futuramente o acompanhariam, e que o transformariam em um monstro sagrado do teatro, o dramaturgo, diretor de teatro e cineasta paulista Antunes Filho (12/12/1929), nesse ano de 1959, ainda é um nome pouco conhecido fora do mundo do teatro, com uma carreira razoavelmente curta e sem muita repercussão crítica, iniciada, aos 20 anos, como ator, em 1948, no grupo amador de Osmar Rodrigues Cruz – o Teatro-Escola (fundado em 1945 no Centro Acadêmico Horácio Berlinck), experiência que lhe permitiu dirigir a peça de Reynaldo Jardim As Janelas, com seu recém criado grupo amador Teatro da Juventude, logo também estreando na televisão – TV Tupi – com seu grupo, montando O Urso, de Anton Tchecov (1860 - 1904). Isso em 1952.

Pouco depois, a convite de Décio de Almeida Prado (1917 - 2000), entra para o TBC como assistente de direção, onde teve oportunidade de trabalhar com a nata do teatro paulistano, Ziembinski, Luciano Salce, Adolfo Celi, Flaminio Bolini e, principalmente, Ruggero Jacobbi que muito o influenciou, devido ao que Antunes considerava primordial, sua inteligência e ousadia. Antunes sempre citou Ruggero como um dos poucos diretores europeus que dava chance aos jovens diretores brasileiros, incomum àquela época.

Devido a esse aprendizado, ainda que amador, Antunes logo foi convidado para dirigir, para o Teatro Íntimo Nicette Bruno, a peça infantil O Chapeuzinho Vermelho, que efetivamente lhe abriu as portas para, ainda em 1953, iniciar-se, efetivamente, na direção, com a famosa peça Week End, de Noel Coward, que trazia no elenco a própria Nicette Bruno, Elizabeth Henreid, Paulo Goulart, Eleonor Bruno, Guilherme Correa, Ruy Afonso, Elísio de Albuquerque, Suzana Morel e Kleber Macedo. Foi um razoável sucesso, mas ele logo retorna ao TBC – onde, como assistente de direção, buscava até cafezinho para os atores da companhia, para seu longo processo de aprendizado da carpintaria teatral.

Somente em 1958 Antunes voltaria a dirigir outras peças; nesse ano, ele dirige O Diário de Anne Frank, de F. Goodrich e A. Hackett, em uma produção do Pequeno Teatro de Comédia levada à cena no Teatro Maria Della Costa (o elenco contava com Dália Palma no papel de Anne Frank, Raul Cortez, Maria Dilnah, Felipe Carone, Dina Lisboa, Elias Gleiser, Esther Mindlin Guimarães, Haydée Bitencourt, Luís Eugênio Barcellos e, acreditem, Walter Avancini) e Alô! 36-5499, um surpreendente sucesso de público de Abílio Pereira de Almeida, cenário de Mauro Francini, também produzida pelo Pequeno Teatro de Comédia, com elenco encabeçado por Irina Grecco, Felipe Carone, Irene de Bojano, Armando Bógus (1930 - 1993), Luís Eugênio Barcellos e Nelson Duarte. Foram dois importantes trabalhos que ajudaram a fixar o nome do novato diretor junto aos seus pares do teatro paulista.

Nesse ano de 1959, Antunes Filho dirigiria duas peças que o lançariam, definitivamente, como um dos melhores diretores do teatro brasileiro de todos os tempos: Pic-Nic, de Willian Inge (1913 - 1973), um dos mais importantes dramaturgos norte-americanos (que se suicidaria em 1973) e a referida Plantão 21.

Pic-Nic (Férias de Amor, em sua versão cinematográfica) é ambientada nos anos 50, em Halstead, uma pequena cidade dos Estados Unidos, onde o sonho americano de paz e tranquilidade parecia se materializar. No início da peça, toda a cidade está em um piquenique comemorando o Dia do Trabalho. Acontece que, por detrás dessa tranqüilidade, tudo é superficial; o preconceito e a repressão habitam corações e mentes de seus habitantes, o que torna a vida quase insuportável, das mulheres em especial. O “anjo exterminador” que chega a Halstead para estabelecer os conflitos tem o nome de Hal (Armando Bógus), um andarilho sem eira nem beira, um vagabundo que desafia as convenções sociais. Ele chega à cidadezinha de carona num trem de carga, seminu, à procura de um ex-colega de faculdade chamado Alan Benson, filho do homem mais rico da cidade, capaz de lhe arrumar um emprego e mudar sua vida. Alan namora Madge Owens (Irina Grecco), uma espécie de “loura burra”, a mais linda e desejada garota da cidade, exibindo-a quase que como um troféu. Pelo fato de a garota ser pobre e ter que trabalhar no comércio da cidade, o namoro sofre forte oposição do pai de Alan, que almeja outro futuro para o filho. Outros personagens se fazem presente: a mãe de Madge, Flo, abandonada pelo marido, cujo propósito de vida e casar bem suas filhas e que, para complementar o orçamento doméstico, aluga um quarto da casa para uma professora solteirona, Rosemary, interpretada por Célia Biar (1918 - 1999), neurótica e rancorosa, que tem um namorado já maduro, Howard, a quem trata com desdém e pouca consideração.

Cena do filme Férias de Amor.

 


 










Grande sucesso popular quando filmado em Hollywood com William Holden e Kim Novak nos papéis principais, Férias de Amor, seu título no Brasil, o filme segue o enredo da peça. Logo que chega à cidade, Hal conhece Madge acidentalmente, quando, para conseguir algum dinheiro, ele, sem camisa (uma ousadia á época, tendo William Holden de raspar os pelos para que o filme pudesse ser realizado) limpava o terreno da casa vizinha. A atração é forte e imediata. Acontece que o andarilho também chama a atenção de outras mulheres da cidade, especialmente de Millie, irmã mais nova e inteligente de Madge, e da excêntrica professora Rosemary. Como o piquenique é o acontecimento do ano na cidade, Hal empresta um carro ao antigo amigo para levar a garota Millie ao famoso evento.

Cena do filme Férias de Amor.

 











No piquenique, enquanto Madge é eleita a rainha da festa, Hal provoca o despeito da professora por não corresponder ao seu interesse. Também Millie, ao ver a irmã e o forasteiro dançando coladinhos, se sente frustrada, terminando por se embriagar e se comportar de forma inapropriada. A mãe da garota, ao vê-la embriagada, exige saber o que acontecera; a culpa cai sobre os ombros de Hal, acusado que foi por Rosemary, também bêbada, de ter provocado a bebedeira. Hal nega, mas o amigo Alan, enciumado com a atenção dada pela namorada ao rapaz, também fica contra ele. A solteirona Rosemary, então, aproveita a ocasião e, em uma projeção de sua frustração, começa a xingar Hal, chamando a atenção para sua idade e para o fato de ele, a essa altura, não ser ninguém. Quando os acontecimentos se precipitam, Hal foge no carro emprestado de Alan, que, vingativamente, instiga a polícia para ir a seu encalço, acusando o amigo de ter roubado o veículo.
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Cena do filme Férias de Amor.

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Mais tarde, após conseguir escapar, Hal se encontra com Madge, passam a noite juntos, após o qual a garota volta para casa. Nos finalmente, no dia seguinte, apesar do dramático apelo da mãe para que ela não parta, Madge vai embora ao encontro de Hal.

Tema de amor do filme Férias de Amor.

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Pic-Nic, com cenário de Túlio Costa e produção do Pequeno Teatro de Comédia, contou no elenco com vários atores que fariam história, despontando Armando Bógus como o protagonista Hal, Irina Grecco, Célia Biar (impressionante como a frustrada solteirona Rosemary), Felipe Carone, Lea Surian, Ivy Fernandes, Cândida Teixeira, Nelson Duarte, Alzira Cunha, Júlia Salomão e Walter Negrão.

Já Plantão 21, de Sidney Kingsley (autor perseguido pelo macartismo nos Estados Unidos devido às suas posições consideradas “de esquerda”), é ambientado em uma delegacia de polícia em Nova York, contando a história de um íntegro e rígido detetive, cujo código moral termina por se distorcer de tanto lidar com a corrupção e com o crime. A peça também aborda a vida da esposa do detetive, atormentada por um segredo cruel. Enquanto a rotina do distrito vai acontecendo, com vários assuntos paralelos, o conflito pessoal do casal atinge um explosivo e inesquecível clímax.

Encenada no Teatro Maria Della Costa, com cenário de Túlio Costa, outra produção do Pequeno Teatro de Comédia, companhia paulista criada em 1958 pela associação dos então jovens atores Felipe Carone, Armando Bógus, Nelson Duarte, Maria Dilnah (que brilhara, poucos anos antes no cinema, protagonizando a mocinha do grande sucesso popular de Anselmo Duarte Absolutamente Certo), Nagib Elchman e Luiz Barcelos, e contando no elenco com Jardel Filho, Mauro Mendonça, Felipe Carone, Laura Cardoso, Maria Helena, José Serber, Maria Célia Camargo, Emanuelli Corinaldi, Elias Gleiser, Newton Prado, Moura Neto, Hélio Peixoto, Francisco Martins e outros, Plantão 21, que também foi um esmagador êxito em sua temporada na Broadway, se tornou um dos maiores sucessos da temporada, propiciando a Antunes Filho o prêmio Saci de Melhor Diretor de 1959, o mesmo acontecendo com Jardel Filho, também premiado com o Saci de Melhor Ator, e com o cenógrafo Túlio Costa, premiado com o Saci pelo conjunto de seus trabalhos, inclusive pelo impressionante cenário em Plantão 21.

A crítica realmente se curvou à grandiosidade e engenhosidade da montagem; Miroel Silveira, no Correio Paulistano (06/10/1959), sintetizou muito bem o que foi o espetáculo:

"Sem muita consideração pelo fato de ser o palco uma convenção, no qual se representa o que a realidade inspirou, Antunes levou os intérpretes a um verismo absoluto, de que resultou uma atmosfera eletrizante entre o palco e a plateia. (...) Plantão 21 requer uma direção muito hábil, que Antunes Filho soube realizar, conseguindo harmonizar muito bem o conjunto dos intérpretes e arquitetando a sucessão das várias cenas, que às vezes se alternam, às vezes se desenvolvem paralelamente, na parte inferior e na superior do palco, sem engendrar confusão, obtendo o máximo do esforço e da participação de parte do elenco, que consiste em trinta personagens, muitos dos quais representando um papel importante com suas funções características."

Um fato bastante inusitado aconteceu logo após a estreia de Plantão 21; eufóricos com o sucesso espetacular daquela noite, vários integrantes do elenco foram comemorá-lo em um bar, ocasião em que Jardel Filho tomou um de seus porres homéricos. O astro, famoso pela agressividade em cena e pela capacidade de criar casos quando bêbado, sem mais nem por que, resolveu, naquela noite, implicar com o cozinheiro. Ficou dirigindo piadas e ameaças ao rapaz até que, a certa altura, este resolveu enfrentá-lo. Agarrando Jardel em luta corporal, ele, repentinamente, deu-lhe uma rasteira, empurrando-o com violência. Atônitos, todos viram quando o galã voou pelo bar, caindo sobre mesas e cadeiras. Logo também todos viram o estrago: o astro, com longa temporada à frente com a aludida peça, soluçava de dor. Na queda, ele simplesmente havia quebrado uma de suas pernas, o que o impediria de atuar por um longo período. É de se imaginar como o irascível Antunes Filho recebeu a notícia de que seu primeiro ator não mais poderia participar de Plantão 21.

Como não havia substituto para o galã, já que a peça era basicamente ele, a saída para a companhia foi voltar a encenar Alô 36-5499, de Abílio Pereira de Almeida, que ficou em cartaz – com sucesso, diga-se de passagem – por um mês, até que Jardel se restabeleceu e pôde voltar a atuar em Plantão 21, cuja temporada, como visto, foi um dos acontecimentos teatrais do ano.

Por incrível que pareça, Antunes Filho preferiu não saborear seu novo status de diretor do primeiro time de encenadores paulistas, preferindo, através de uma bolsa de estudos, ir para a Europa, onde freqüentava ensaios de peças, conhecia museus, enfim, tomava seu banho de cultura. O resultado não demoraria a aparecer. Quando voltou, foi para ocupar seu espaço de um dos melhores e mais criativos diretores teatrais brasileiros de todos os tempos.

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Saindo de um espetacular sucesso em 1958 – A Alma Boa de Setsuan –, Maria Della Costa (1926 - 2015) logo estava à procura de novos autores e novas peças para a temporada de 1959. A oportunidade surgiu quando a estrela estava propensa a encenar Pedro Mico, de Antônio Callado. Encontrando-se com o ator Eugênio Kusnet (prêmio Saci como Melhor Ator Coadjuvante em 58), Della Costa se inteirou de uma nova peça de autoria do novo queridinho da cena teatral, Gianfrancesco Guarnieri, e que seria levada à cena pelo Teatro de Arena. O ator, entusiasmado, tecia louvores ao novo texto teatral que acabara de ler, instando a atriz para batalhar pela sua encenação.

A estrela e seu marido e mentor, Sandro Polônio, obviamente se entusiasmaram com o texto, conseguindo que o autor fizesse uma leitura da peça para eles, confirmando tudo o que Kusnet havia dito. Após a leitura, Sandro, “excitadíssimo” com o texto, pediu a Guarnieri que mexesse na peça – um texto musicado –, aumentando-o e inserindo novos personagens para que ele pudesse montá-la em uma grande produção para fazer história. Como Guarnieri estava com problemas com o Arena, o texto acabou nas mãos do casal, que imediatamente iniciou os preparativos para a montagem, sem nomes efetivamente definidos. Aliás, para a direção do espetáculo, Maria tinha, sim, um nome, um iniciante desconhecido chamado Flávio Rangel.

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Flávio Rangel (1934 - 1988) realmente era um desconhecido, com pouca bagagem teatral; seu entusiasmo e amor para com o teatro, porém, impressionaram a estrela que resolveu bancar o nome do jovem iniciante para dirigir o espetáculo, após vê-lo dirigindo um espetáculo amador encenada no Teatro Cultura Artística. Era o início de carreira de um dos maiores encenadores e teatrólogo brasileiros, que, futuramente, daria muitos e saborosos frutos.

A peça – um exemplo de realismo caro ao Partido Comunista Brasileiro de quem Guarnieri era membro – tem como personagem principal o bandido Gimba, afastado do morro há três anos, mas ainda lembrado pelo seu carisma e valentia. No início da peça, alguns malandros da favela cantam em uma roda, logo surgindo o nome do herói do morro, cultuado por sua valentia.

Os personagens vão então surgindo: Guiô (Maria Della Costa), ex-amante de Gimba (Sebastião Campos), atualmente morando com um rapaz mais novo, Gabiró Oswaldo Louzada; Tico (Celeste Lima), um jovem rapazote cuidado por Guiô, nesse momento adoentado, um admirador da valentia de Gimba, a quem considera um herói. Após o primeiro quadro do primeiro ato, em que o nome e as façanhas de Gimba são apresentados aos espectadores, fica-se conhecendo novos personagens, com destaque para Chica Maluca (Ilema de Castro), temida por supostamente dominar as artes da macumba, que, após uma querela com Tico, briga com Guiô, acusando-a de ter banca de grã-fina, prevendo um futuro sombrio para ela, relacionado com fogo. Guiô a expulsa a pedradas.

Chegando à cena, Gabiró (Oswaldo Louzada) pede à Guiô que deixe a velha em paz, discussão que acaba em briga, a mulata acusando-o de não cumprir com seus compromissos, dizendo-lhe, ao mesmo tempo, que homem sem dinheiro não pode ter mulher. Chama-o inclusive de cafetão. Gabiró lhe pergunta então se Gimba tinha dinheiro, recebendo como resposta que homens do quilate de Gimba não precisava de dinheiro. Gabiró esbofeteia Guiô, que, sem medo, o enfrenta, acabando por dominá-lo, já que o rapaz é franzino e fraco. Tico acaba com a briga. Repentinamente, um dos moradores do morro, Mãozinha (Gianfrancesco Guarnieri), chega contando a novidade: Gimba está de volta ao morro. Guiô fica excitada com a volta do malandro, apesar de ter apanhado dele por várias vezes e ter sido marcada no rosto por uma navalhada dada por Gimba. Isso para ela não tinha importância. Importante era a volta do bandido procurado pela polícia. O problema era Gabiró. A iminente chegada de Gimba ao morro logo se torna assunto de todas as rodas. Foguetes saúdam a chegada do ídolo do morro. Guiô aguarda.

Gimba chega acompanhado de Gabiró. Toma ciência dos assuntos do morro; fica sabendo da doença de Tico, prometendo encontrar uma solução para a doença do rapaz. Fica sabendo também do caso da amante com Gabiró, ficando desconcertado. Também, vários assuntos são tratados, o que o bandido, o rei dos valentes, fizera ao longo desses anos, quantos ele teria matado, as mulheres que tivera e assim por diante. Repete também que voltara ao morro por saudades, apesar do perigo. Gimba, porém, está ressabiado pelo romance de Guiô com Gabiró. Na primeira oportunidade lhe diz que o rapaz não é nome para ela, que, inclusive, pode ser sua (dele) mãe. Os problemas entre Gimba e Gabiró começam quando Gimba, querendo ficar a sós com Guiô, manda o rapaz cuidar da fogueira, deixando-o violentamente contrariado.

Assim que consegue ficar sozinho com Guiô, Gimba lhe diz que não agüenta mais sua vida de malandro, que está à procura de paz, obtendo como resposta de Guiô que ela também está insatisfeita com sua atual vida. Antes, porém, de esclarecerem como seriam suas vidas desse momento em diante, os amigos começam a chegar, muita batucada e rodas de samba.

O ambiente fica pesado quando os moradores do morro começam a caçoar de Gabiró, que, após muita provocação, resolve enfrentar Gimba. Mas ele sabe que não tem estatura para tal. Afasta-se ao som de risos de abafados.

Repentinamente, ouve-se que a polícia está entrando na favela. O alvoroço é total. Guiomar implora a Gimba para sumir do morro, que a convida para fugir com ele para uma fazenda no Mato Grosso. Ela diz que sim. Gabiró, que vigia o casal, chama Guiô para irem dormir; Gimba lhe diz que ela é sua mulher, saindo com ela, ao mesmo tempo em que lhe ordena para ir dormir com o menino Tico. É o fim do primeiro ato.

O segundo ato começa com Guiô, de combinação, querendo acertar suas contas com Gabiró, que se afasta. No barraco de Chica Maluca, a macumba corre solta, as rezas ecoando por todos os lados. Guiô diz a Gabiró que tudo acabara entre eles, que ela iria embora com Gimba. O rapaz não aceita, xingando-a e lhe dizendo que Gimba não prestava, que a vida dela ao lado dele seria uma correria só da polícia e que seu futuro seria a zona ou o hospital onde ela apodreceria em vida. Guiô vira-lhe as costas. Desesperado, Gabiró invade o barraco de Chica e lhe implora um despacho contra Gimba. Ela lhe diz do perigo de um despacho de morte. Ele não se importa. Quer ver a desgraça do rival.

Pouco após, Gimba, ao descer o morro, encontra-se com Chica, travando com ela um duelo de ameaças. Enfrenta a velha destemidamente, mas com medo. Ela lhe diz que sua presença no morro significava morte e desgraça, que era para ele levar a morte para longe. Gimba se impressiona, ficando com medo. No instante em que Chica começa a rezar seus pontos de macumba, uma de suas cabrochas começa a receber o santo, agitando-se. A maioria dos presentes também começa a rodopiar, em um estranho bailado. Gimba tira um revólver, tentando expulsar o pessoal de Chica, sendo arrastado do local pelo amigo Carlão (Sadi Cabral).

Não demora e a polícia sobe o morro. Perguntam por gente nova no morro. Perguntam por Gimba. Acuada por um soldado, que tentara seduzi-la, uma moradora, Amélia, acaba por indicar onde está Gimba, no barraco de Chica, para onde fora levado quase à força, devido ao seu medo da macumbeira. O soldado entra no barraco. Logo depois, um corpo é jogado da janela do barraco para a ribanceira. Termina o segundo ato.

O terceiro ato é a consumação da tragédia. Gabiró, bêbado, provoca Gimba, com uma navalha nas mãos, chamando-o de “Presidente dos Valentes”. Gimba o enfrenta desarmado. Gimba ameaça matá-lo, fazendo com que Carlão arraste o rapaz, que continua com suas ameaças. Ele grita que todos irão pagar.

Gimba e Guiô tentam encontrar uma saída para a fuga. Não existe caminho, já que o morro está todo cercado. A saída seria a ribanceira, através de corda amarrada. Repentinamente, surge Gabiró com a polícia. Aponta para Gimba, que foge para o barraco com Guiô e Tico. Gabiró é chamado de “cagoeta filho da puta” pelo compositor Negrão. O barraco é cercado pela polícia. Os amigos de Gimba mentem para a polícia dizendo que, se eles invadirem o barraco, o menino seria morto pelo meliante. Dentro do barraco, Gimba se desespera, se culpando por não ter matado Chica e Gabiró. Convencido por um repórter e por Guiô, ele resolve se entregar para não morrer. Sai do barraco com as mãos na nuca, abaixando uma das mãos para abrir a porta. Um soldado, que já demonstrara, anteriormente, não ter nervos para um empreendimento como aquele, capturar um bandido com a fama de Gimba, entra em pânico à sua vista e atira em um espantado Gimba. A confusão se instala. A polícia invade o barraco de Guiô, enquanto Tico se apossa do revólver de Gimba. Logo Gabiró se acerca do garoto que o acusa da morte de Gimba. Gabiró tenta convencer o garoto a fugir com ele. Tico o acusa de também querer matá-lo. Quando Gabiró se aproxima, ele se levanta e atira em Gabiró com as duas mãos. Logo está assumindo as atitudes de Gimba. No final, ouvem-se as sirenes dos carros da polícia.

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Quando Gimba estreou no Teatro Maria Della Costa em junho de 1959, o público se extasiou com a favela idealizada por Túlio Costa, seus muitos moradores, uma escola de samba e até um destacamento policial. Eram cerca de 50 personagens no palco, o que tornava a peça em um impressionante espetáculo visual. Sem surpresa, o espetáculo foi agraciado com o Saci de Melhor Espetáculo do ano de 1959, ficando meses e meses em cartaz.

Gimba recebeu resenhas consagradoras da maioria dos críticos teatrais. Uma delas de Paulo Francis, que, em caudaloso texto, criticou alguns aspectos da peça, sem tirar-lhe, entretanto, os méritos como um acontecimento digno de todos os louvores:

“Há três componentes distintas em Gimba, de Gianfrancesco Guarnieri, que a Cia. Maria Della Costa fez estrear, em São Paulo, sexta-feira última, sob a direção de Flávio Rangel. A ação da peça se desenvolve num morro do Rio. Guarnieri tem uma atração idílica pela gente da favela; ao mesmo tempo, quer apresentá-la como vítima das circunstâncias sociais e, o que é também importante, explora psicologicamente algumas personagens do meio-ambiente. O problema do autor foi fundir essas componentes num todo dramático, denso e coerente. Existe a inter-relação de propósitos de Guarnieri, não há um antagonismo irreconciliável. Quando ele evoca os prazeres da vida no morro, na alegria, no espírito de fraternidade de sua gente, ou em suas manifestações musicais, usa também esses elementos como alicerce poético do mito de “Gimba”, o presidente dos valentes, o herói, a síntese do espírito e da possibilidade de revolta dos oprimidos. Sua intenção política, da necessidade, da inevitabilidade, da violência da parte do herói, é, por outro lado, o elemento de contraste no desenho psicológico de “Gimba”, o aspecto “mau” do malandro em face das outras qualidades suas que despertam a simpatia da platéia. E, por fim, Guarnieri explode o mito, reduzindo “Gimba” à última expressão de fraqueza humana: o homem, no desfecho, é apenas homem, cansado e aterrorizado. Não perdeu o senso de justiça de sua revolta e o passa adiante a um menino que será seu sucessor. Mas, ele próprio, está liquidado, só quer sossego, que vai ter sob o fogo da polícia, com a morte.

As deficiências de Guarnieri são excesso de ambição, falta de vivência dramática e imaturidade intelectual. Nada disso é tão grave quanto parece. A primeira deficiência, por exemplo, é peculiar aos artistas importantes. Somente os medíocres se contentam com aquilo de que são capazes. A qualidade da ambição do autor é o que nos importa e ela é nobre e íntegra. Mas resta o problema de execução teatral. No a fã de dramatizar simultaneamente elementos folclóricos, de crítica social e psicológicos, Guarnieri expõe com demasia, retalha o texto num abuso do episódico. Estamos contemplando com muito prazer o humor doméstico dos barracos, a agilidade muscular dos dançarinos da escola de samba “local”, ou ainda a legitimidade de sua inspiração musical popular, quando somos levados à conscientização abrupta de sua miséria, ou à pesquisa moral da decadência de “Gimba” como valente, ou ao despertar também moral de seu sucessor para as realidades das relações humanas. Tudo é bom, mas tudo é demais. O poder de representação gráfica do autor sempre nos fascina, estamos sempre atentos, mas cedo ou tarde nos vem a sensação do embaraço de riquezas, que, isoladamente, nos interessam todas, mas que nós, como o autor, ficamos sem saber por qual optar.

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Como dissemos antes, há uma inter-relação de propósitos na inspiração de Guarnieri, mas ele devia ter dado precedência, realce, a uma das componentes que imaginou. O que há é um equilíbrio dessas componentes, que impede sua fusão num todo dramático. A idéia básica do escritor, a nosso ver, era de realizar uma peça conceitualmente política, resolvida em termos humanos. Queria contar uma história que falasse por si própria, que fosse a expressão artística de sua tendência política. Até aí, muito bem. Mas os elementos psicológicos, das personagens estão insuficientemente desenvolvidos. “Gimba” e “Tico” , seu sucessor, aliam concepção à execução, aquele em parte, ao menos. O primeiro, no início, surge como o bandido justificado pela sua miséria e como o símbolo de humor, de coragem e de ternura primitiva, do malandro-mito. Tudo isso interessa e convence. Na parte final, “Gimba” se desintegra diante de nossos olhos: mostra-se como homem, como todos nós. E homem consciente da tragicidade de seu destino. Também aqui o autor é bem sucedido. Mas não há uma ligação suficientemente explícita, uma progressão da primeira para a segunda parte. Já “Tico” é perfeito. Talvez por ser criança, a carga tríplice que o dramaturgo lhe impõe, seja mais fácil de carregar. Vemos o menino como um doente para o qual há remédios para os quais não há dinheiro: como um menino sonhador, cheio de “alegria de viver”: como um menino que se transforma em homem através da descoberta moral da falibilidade humana de seu ídolo, “Gimba”; e como homem-menino que aceita conscientemente seu destino violento e trágico de perpetuador do mito de revolta dos oprimidos. Essa exploração psicológica de “Tico” e, em parte, de “Gimba”, assim como sua solução dentro da complexidade de visão de Guarnieri, prejudicam, entretanto, as demais personagens importantes. “Gabiró”, o homem que trai “Gimba”, é um miserável passional que termina como começa. “Guiomar”, amante de “Gimba”, é a mulata corajosa meretriz de coração de ouro, também estática. Mudam as situações e as personagens mudam com elas, mas não sofrem um desenvolvimento interior, paralelo à progressão de “Gimba” e de “Tico”. São vítimas de circunstâncias, meramente; quando muito compreendem o significado dessas circunstâncias, como “Guiomar”. É o que queremos dizer quando nos referimos à falta de vivência dramática do autor. O fato de que ele consegue realizar por completo “Tico” e dar diversidade a “Gimba” é uma prova de que essa deficiência será solucionada pelo tempo. Guarnieri tem 24 anos e uma peça (Eles não usam black-tie) somente, antes de Gimba.

           

A imaturidade intelectual do autor está patente na pouca presença do elemento “dinheiro” no texto. Esse elemento, que é, por excelência, o veículo de progressão de qualquer texto realista, que é a determinante de “circunstâncias sociais”, se acha, por certo, implícito no estado de miséria da gente da favela. Mas não sentimos sua presença ativa, dirigente, nos destinos das personagens.

A utilidade social do texto fica um tanto diluída nas componentes idílica e psicológica do texto. O conceitualismo, o poder de decisão do dinheiro deveria permear explicitamente a ação, de cabo a rabo, como acontece com Brecht (que usa em muitas peças os ingredientes de Guarnieri em Gimba, mas dando realce às contingências sociais, dando ênfase ao apetite aquisitivo, à força do dinheiro). A platéia precisaria ser lembrada depois da armação e solução de cada “nó” dramático da verdadeira questão em jogo: do motivo social do comportamento de “Gimba”, de “Tico”, de “Guiomar”, etc. E isso não acontece. Há episódios em que Guarnieri se manifesta abertamente, como na última conversa entre “Gimba” e “Tico”, que ficarão para sempre na inteligência do espectador. Mas permanece o problema da dispersão dramática.

O leitor menos atento pode ter a impressão de que não reagimos bem a Gimba. Seria um engano. A peça nos interessou como poucos textos, brasileiros, até hoje. Não somente a inspiração como o talento de Gianfrancesco Guarnieri estão legitimamente ligados à idéia de teatro social que temos propagado aqui, como os próprios erros do dramaturgo nos mantiveram presos teatralmente ao palco. À exceção de Nelson Rodrigues, cujo estofo é inteiramente outro, não há entre os autores brasileiros nenhum outro com tamanho senso de teatralidade como Guarnieri. Tudo que ele escreve é dinâmica de palavras e de situações. A representação gráfica dos incidentes, os ritmos e cadências de diálogos – tudo é teatro. O que o crítico não pode fazer, por certo, é ignorar a substância cultural do dramaturgo com adjetivos laudatórios ou condenatórios, como é praxe entre nós. Ele precisa chocar sua inteligência e convicções com as do dramaturgo, à procura de um esclarecimento que seja útil a ambos e ao teatro brasileiro em geral. Guarnieri provoca aos críticos brasileiros esse choque.

Em São Paulo está nascendo a dramaturgia brasileira moderna. Temos Jorge Andrade, que une passado a presente, numa pesquisa dramático-sociológica; Guarnieri, que procura em termos unicamente do presente uma solução social para sua geração; e o trabalho do grupo do Teatro de Arena. Tudo isso é um sintoma de fermento e de vitalidade intelectual com não temos no Rio. Gimba peça, com Gimba espetáculo (que comentaremos, em breve), são um avanço importante para o estabelecimento de uma consciência nacional de teatro.”

Também, o crítico da revista O Cruzeiro (20.06.1959), A. Accioly Netto, se deslumbrou com a peça, outro a fazer uma resenha crítica consagradora do espetáculo:

“Gimba não é apenas a história de um valente de favela, mas a fixação desse angustiante problema humana que tem raízes longínquas em “Zumbi” dos Palmares, no “Chico Rei” de Ouro Preto, em tantos outros escravos ou injustiçados. “Gimba”, na peça, de Gianfrancesco Guarnieri já é passado, que se continua com “Tico” que é o futuro, no drama social que não encontra solução. Quando “Gimba” volta ao morro, que o recebe como herói de suas íntimas reivindicações, com danças e batuque, é apenas um homem cansado que vem buscar a sua mulata (de que outro, “Gabiró”, se apropriou) para uma vida de paz em terras longínquas. A sociedade, por sua polícia, não compreende o que pode ser uma redenção, e o persegue até o amargo fim, gerando a revolta irreprimível dos humildes. “Gimba”, no ambiente do morro, que é um estado de alma, corporifica a frase de “Chica Maluca”, de que “macumba maior é miséria.

Dentro da peça de Gianfrancesco Guarnieri, admirável em desenvolvimento e texto, onde a poesia brota, irreprimível, da realidade, a direção de Flávio Rangel cria um notável espetáculo cênico, com ritmo e beleza, sem tirar a indispensável autenticidade, peculiar de cada personagem. “Gimba” vive no palco e existe para o espectador, neste instante mágico que é o “milagre do teatro”. Cada um dos intérpretes dá máximo rendimento ao conjunto, desde o duo central de “Gimba” e "Guiô” (realmente magnífico) com Sebastião Campos e Maria Della Costa, seguindo-se o garoto “Tico” (uma criação autêntica) com Celeste Lima. “Gabiró” com Oswaldo Lousada, e os demais exatos e seguros em seus papéis, incluindo Ilema de Castro (impressionante) como “Chica Maluca”, Gianfrancesco Guarnieri no “Mãozinha” e Sadi Cabral, o compreensivo Carlão. Excelente a cooperação do conjunto folclórico de Solano Trindade (...).

Em “Gimba”, realmente, não cabem restrições, a não ser em detalhes. Esse é seu maior elogio (...). É um dos melhores espetáculos, em seu gênero, já apresentado no teatro brasileiro”.

Entretanto, Maria Della Costa não dormia sobre os louros. Logo iniciaria uma turnê para Portugal, onde a aguardava um imenso sucesso, mas, também, uma série de problemas. Muitos problemas mesmo.