22.8.06

AMPLIA-SE A PRODUÇÃO CINEMATOGRÁFICA BRASILEIRA

O panorama das produções cinematográficas brasileiras muda dramaticamente nesse ano de 1952; se, em 1949, somente 2 filmes foram produzidos em terras paulistanas (contra 21 no Rio de Janeiro, sendo 2 em co-produções), agora, de um total de 36 filmes produzidos nacionalmente, um recorde absoluto, São Paulo mostra um vigor impressionante ao realizar 15 películas, uma façanha digna de nota, aproximando-se rapidamente do Rio de Janeiro (18 filmes, mais 2 em co-produções) em termos de quantidade de filmes realizados. Lamenta-se, entretanto, a baixa qualidade da maioria desses 36 filmes, a quase totalidade melodramas pobres e inconsistentes, Amazônia Indomável, Areias Ardentes, Uma Aventura no Rio, Com o Diabo no Corpo, Força do Amor, Mistério do Campo Santo, Mulher do Diabo, Noivas do Mal, Pecadora Imaculada, Preço de Um Desejo e outros.

Os destaques ficaram por conta dos cariocas Tudo Azul, da recém-inaugurada Flama Produtora Cinematográfica Ltda. de Moacir Fenelon; Carnaval Atlântida, de José Carlos Burle, Amei um Bicheiro, de Jorge Ileli e É Fogo na Roupa, de Watson Macedo (pelo grande sucesso popular); e dos paulistas Apassionata, de Fernando de Barros, Tico-Tico no Fubá, de Adolfo Celi e Veneno, de Gianni Pons, todos os três dos estúdios Vera Cruz.

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Feito especialmente para brilhar no carnaval, a despeito de seu enredo – desenvolvido pelo mestre Alinor Azevedo (também responsável pelo argumento, ao lado de Henrique Ponguetti) – um tanto quanto sombrio, caindo mesmo para o dramático, Tudo Azul poderia ser confundido com várias produções da Atlântida, ostentando, além do mais, aquela qualidade técnica própria de Fenelon. Estrelado por Marlene, no auge da popularidade, e por Luís Delfino (que, durante as filmagens, iniciaram um romance que acabaria em um casamento cinematográfico), coadjuvados pela grande Laura Suarez e por Milton Carneiro, o filme, recheado de números musicais, a maioria sucessos carnavalescos – Maria Candelária (Armando Cavalcanti e Klécius Caldas), com Blecaute; Isto é Baião (HumbertoTeixeira), com Carmélia Alves; Estrela do Mar (Marino Pinto e Paulo Soledade), com Dalva de Oliveira e a Escola de Samba Império Serrano; Eva (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira), com Marlene; Dança da Muleta (Humberto Teixeira), com Emilinha Borba; Mundo de Zinco (ssara e Wilson Batista), com Jorge Goulart e o Regional de Dante Santoro; Deixa Essa Mulher Chorar (Sílvio Caldas), com Linda Batista; Lata d'Água (Luiz Antônio e Jota Júnior) com Marlene; Apanhador de Papel (Peterpan e Afonso Teixeira), com os Quatros Ases e Um Curinga e Sassaricando (Luiz Antônio, Zé Mário e Oldemar Magalhães), com Virginia Lane – traça um painel sobre um aspirante a compositor carnavalesco de sucesso, Ananias (Luiz Delfino) que, apesar de deslocado e sem muitas perspectivas, tem o sonho de se tornar alguém de importância, bastando, para isso, ter a oportunidade de gravar suas próprias composições.


Ouça Blecaute interpretando Maria Candelária.




Ouça Dalva de Oliveira interpretando Estrela do Mar.




Ouça Virgínia Lane interpretando Sassaricando.




Eduardo Dussek interpretando Sassaricando.



Grupo Chorpus interpretando Lata d'Água.



Flávia Bittencourt interpretando Estrela do Mar.
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Porém, sua vida fica sem sentido devido ao sentimento de fracasso e a uma crise provocada por um casamento infeliz, cheio de filhos. Tenta o suicídio com uma overdose de barbitúricos e, sob o efeito de remédios, chega a uma terra estranha e florida. Lá, tudo é uma maravilha e, além de promovido a vice-presidência da empresa, até a bela e gostosa secretária de seu ex-chefe (personagem vivido por Marlene) começa a paque-lo; além do mais, o sucesso lhe bate às portas e ele se torna uma celebridade.

Como usualmente, não demora, e ele recupera os sentidos, verificando que tudo começa a modificar em sua vida, realizando-se profissionalmente. Todavia, outra vez, apesar do sucesso, ele percebe que a vida não é como se deseja. Aí ele acorda. Tudo fora um sonho, que, apesar de tudo, o ajudará a encarar a vida sob outra perspectiva. O filme popularizou um bordão – Tudo Azul – que fez sucesso e atravessou décadas.

Apesar de estar longe de ser um filme de reais qualidades, Tudo Azul, com sua mistura de chanchada com pitadas de crítica social, conquistou importantes setores da crítica, com defensores radicais, exatamente pela leveza e elegância da direção de Fenelon.

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Assim que fica evidente que a Vera Cruz, com seus equipamentos de primeira qualidade, modernos estúdios e pessoal altamente qualificado, estava por se tornar a companhia brasileira hegemônica na produção de filmes, principalmente após a constatação de que seus executivos planejavam uma mudança de rumos, quer seja, a de produzir filmes com temáticas mais populares, com linguagem mais próxima das massas, enveredando por caminhos não sonhados ou desejados por seus idealizados burgueses et caterva – comédias e melodramas musicais, principalmente –, para isso contratando mais técnicos e artistas de outras plagas, sendo a contratação de seu principal galã, Anselmo Duarte, a mais ruidosa, a Atlântida se vê numa encruzilhada. Como enfrentar a avalanche paulista que se avizinhava, para não naufragar como a antiga Cinédia em mares turbulentos que, em suma, terminaria com os sonhos cinematográficos cariocas?
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A resposta viria com a produção de três filmes diametralmente opostos, quer na temática, quer na ousadia da produção: Carnaval Atlântida, É Fogo na Roupa e Amei um Bicheiro.

Carnaval Atlântida se tornou célebre por, em primeiro lugar, associar, indelevelmente, o nome da companhia com o carnaval, ou seja, se Carnaval no Fogo se tornou o filme paradigma por excelência, ao estabelecer u ma linguagem cinematográfica definitiva para as produções do estúdio carioca, Carnaval Atlântida é considerado por críticos e historiadores um filme-manifesto, a imersão total e quase definitiva do estúdio no cinema popular, ligando, para sempre, seu nome com a maior manifestação popular brasileira de todos os tempos. Assumia-se, assim, segundo vários críticos, o subdesenvolvimento cinematográfico como linguagem.
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Com direção de José Carlos Burle, o mais nacionalista de nossos cineastas, e com um elenco mais uma vez com a cara da companhia – Oscarito, Grande Otelo, Cyll Farney, Eliana Macedo, José Lewgoy (soberbo, no papel de um falso conde, noivo da sobrinha do produtor, que insiste durante todo o filme em ser o artista principal do filme, despertando as desconfianças do produtor de Milho), Colé e a rumbeira cubana que se fez estrela no cinema mexicano, Maria Antonieta Pons (em uma caracterização impagável) –, o filme deixa evidente aos espectadores a impossibilidade de se produzir filmes no Brasil com a qualidade e suntuosidade das produções hollywoodianas, assumindo mesmo, pelas características de seu enredo, e explicitamente, a estética subdesenvolvida.
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Inicialmente, o filme se chamaria Pegando Fogo. Contudo, por coincidência, a Atlântida, pouco antes, pega fogo de verdade, fazendo com que o nome da produção fosse alterado com o assentimento de todos, utilizando-se, afetivamente, o nome dos estúdios numa tentativa de afastar os maus desígnios. O argumento e roteiro do próprio Burle, em conjunto com Berliet Júnior e Vitor Lima, nesse contexto, é uma preciosidade: o famoso diretor Cecílio B. de Milho (caracterizado pelo homem mau do cinema brasileiro, Renato Restier) planeja produzir um épico cinematográfico, a vida de Helena de Tróia, obviamente dentro dos padrões de seriedade e qualidade exigidos por Hollywood. As dificuldades, como não poderiam deixar de ser, são quase intransponíveis; não existe roteirista entendido em Grécia Antiga. Além do mais, a produção executiva quer produzir o que eles sabem, um musical carnavalesco, prontamente recusado por de Milho. Também, quando dois amigos (presumivelmente roteiristas), vividos por Grande Otelo e Colé) lhe oferecem um roteiro com características chanchadeiras, ele prontamente o recusa, além de penalizar os dois, obrigando-os a trabalhar como faxineiros do estúdio. O problema parece sanado com a contratação de um mestre em filosofia e professor de uma escola feminina tradicional, o professor Xenofontes, criação memorável de Oscarito.

Por outro lado, o Brasil não são os Estados Unidos e logo a intenção de se filmar um épico em terras tupiniquins se torna impraticável, porquanto a produção nos moldes holywoodianas, com milhares de extras, locações externas, cenários e figurinos luxuosos, pela baixa qualidade técnica e humana dos estúdios, seria, àquela altura, um sonho irrealizável.

Na seqüência, vence a visão carnavalesca (e subdesenvolvida) dos envolvidos com as filmagens, consubstanciada na fala de Lolita (Maria Antonieta Pons, estrela do cinema mexicano e muito famosa nesse momento no Brasil), sobrinha do produtor e a própria encarnação estereotipada da mulher latina, boazuda e fogosa, que, em um diálogo com o tio, sintetiza o que era uma visão unânime em certos meios: ao invés de produções culturais e artísticas de nível mais sofisticados, ela pondera com o tio que o que o povo queria era diversão, danças e bailes, no que é acompanhada pelo diretor (Cyll Farney), que também vê como impossível produzir um filme como Helena de Tróia nos moldes tradicionais.

Por fim, assume-se nossa indigência cultural, e o roteiro é finalmente filmado em tons chanchadeiros. Paralelamente, os personagens vão se revelando como realmente são. Oscarito, ou melhor, o professor Xenofontes, não resiste à carnavalização e cai nos braços da rumbeira Lolita, abandonando suas aulas e partindo para a avacalhação total. Ou seja, tudo acaba em carnaval. Visto hoje, o filme é simplesmente maravilhoso, engraçado, crítico, com várias interpretações de primeira qualidade (o elenco, aliás, confirma isso) e bastante criativo, levando-se em conta a exigüidade de recursos com que contava Burle.

O filme, ostenta uma infinidade de músicas de todas as épocas, muitas hoje clássicas: "No tabuleiro da baiana" (Ary Barroso), com Grande Otelo e Eliana Macedo; "Acho-te uma graça" (Benedito Lacerda, Haroldo Lobo e Carvalhinho); "Agora é cinza" (Alcebíades Maia Barcelos e Armando Vieira Marçal); "Ai que saudade da Amélia" (Ataulfo Alves e Mário Lago); "É bom parar" (Rubens Soares); "Rasguei a minha fantasia" (Lamartine Babo)"Serpentina" (Haroldo Lobo e David Nasser); "O teu cabelo não nega" (Lamartine Babo,João Valença e Raul Valença); "Ninguém me ama" (Fernando Lobo e Antônio Maria) com Nora Ney; "Um domingo no jardim de Allah" (Lírio Panicalli e Evaldo Ruy); "Marcha do conselho" (Paquito e Romeu Gentil) com Bill Farr; "Valsa da formatura" (Lírio Panicalli e Claribalte Passos), com a orquestra de Chiquinho; "Dona Cegonha" (Armando Cavalcanti e Klecius Caldas) com Blecaute e Maria Antonieta Pons; "Quem dá aos pobres" (Klecius Caldas e Armando Cavalcanti) com Francisco Carlos; "Máscara da face" (Armando Cavalcanti e Klecius Caldas); "Pastorinhas" (Noel Rosa e João de Barro); "Pirata" (João de Barro e Alberto Ribeiro); "Se a lua contasse" (Custódio Mesquita); "pierrot apaixonado" (Heitor dos Prazeres e Noel Rosa); "Praça 11" (Herivelto Martins e Grande Otelo); "Marcha do sapinho" (Humberto Teixeira e Norte Victor), com Oscarito e Maria Antonieta Pons; "Mambo caçula" (Benicio Macedo e Bené Alexandre), com Maria Antonieta Pons e Oscarito; "Cachaça" (Mirabeau Pinheiro, Lúcio Castro e Heber Lobato) com Grande Otelo e Colé Santana; "Baião" (Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga); "Alguém como tu" (José Maria de Abreu e Jair Amorim), com Dick Farney e "Queria ser patroa" (M.Pinto e Airão), com Eliana Macedo.


Ouça Nelson Gonçalves interpretando Serpentina.


Ouça Castro Barbosa interpretando O Teu Cabelo Não Nega.




Carmen Costa e Colé interpretando
Cachaça.




Cantor desconhecido interpretando
No Tabuleiro da Baiana (arranjo de João Gilberto).


Dona Jandira interpretando Ai Que Saudades da Amélia.


Samba-enredo O Teu Cabelo Não Nega,da Imperatriz Leopoldinense. de 1981, homenageando Lamartine Babo.



Nora Ney interpretando Ninguém me Ama, cena do filme Carnaval Atlântida
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Braguinha falando sobre Noel Rosa e a criação de Pastorinhas.



Trio Irakitan interpretando Agora é Cinza.



Raul Seixas e Wanderléa interpretando diversas marchinhas, dentre elas Pastorinhas e
O Teu Cabelo Não Nega.



Heitorzinho dos Prazeres interpretando
Pierrot Apaixonado.



Carmen Costa interpretando
Cachaça.



Carnaval Atlântida recebeu diversas críticas acerbas. Pedro Lima, por exemplo, do alto de sua arrogância, se perguntava e ao leitor:

“Mas, que pode dizer a crítica sobre um filme deste, onde não se acha uma única cena para fazer comentário elogioso... Como diretor, Burle está indo para trás...”

Bresser Pereira porém foi implacável; sua crítica demole o filme, não deixando pedra sobre pedra:

" (...) Carnaval Atlantida", porém, já passa da medida. Não se trata mais de um filme medíocre ou inexpressivo, de uma chanchada carnavalesca sem compromisso ou de qualquer outra coisa a que se possa assistir sem ter vontade de dormir. A fita de José Carlos Burle é ruim. A não ser a fotografia e alguns números musicais, todo o resto está abaixo da crítica.

Os estúdios da Atlantida incendiaram-se no fim do ano passado. Mas assim mesmo seus diretores não desistiram do filme carnavalesco, como seria de melhor alvitre. Realizaram essa fita e, ainda por cima, puseram no seu título o nome da companhia, comprometendo-se ainda mais. Quem assistiu a "Aviso aos navegantes", por exemplo, ainda deve estar lembrado de uma película sem nada de excepcional, eivada de defeitos mesmo, mas que divertia. "Carnaval Atlantida" porém, não passa de um vulgar plágio, de uma imitação barata de "Cantando na chuva" e mais alguns outros filmes. Não provoca quase nenhuma gargalhada, deixando o espectador estupefato com tanta falta de espírito.

Como dissemos, de bom na fita só há a fotografia de Amleto Daissé, que, sem ser fora do comum, apresenta algumas qualidades positivas, e um ou outro número musical. O quadro das revistas, ou o em que aparece Dick Farney cantando, por exemplo, não deixa de ter certo valor. Nota-se progresso da Atlantida nesse sentido, progresso esse que, ao que parece, deve ser atribuído, em parte, à boa cenografia de Martim Gonçalves.

O argumento de "Carnaval Atlantida", se é que aquilo que existe no filme pode ser considerado argumento, foi escrito por Victor Lima. É ridículo, incongruente, mal coordenado, sem nenhum senso de humor, cheio de lugares comuns. Na direção José Carlos Burle porta-se mediocremente. O realizador de"Luz dos meus olhos" não tem o mínimo senso cinematográfico. Nem cortar com certa correção ele sabe, quanto mais imprimir ritmo à fita, usar dos recursos de montagem, dar vida às situações. O que é ruim no argumento, depois de filmado, não melhora nada.

Entre os interpretes, o melhor é ainda José Lewgoy, embora esteja completamente deslocado na cena do sonho; sua imitação de M. Verdoux é passível. Cyl Farney surpreendeu-nos, pois está melhorando e Eliana é sempre uma atriz razoável para o cinema nacional. Oscarito, fora do papel que realmente se enquadra com ele — o de cafajeste grã-fino carioca — não convence. Grande Otelo e Colé estão aceitáveis, especialmente o primeiro, o mesmo se podendo dizer de Iracema Vitoria. Mania Antonieta Pons não tem razão de ser no filme: está ridícula cantando sambas. Cuquita Carballo e Renato Restier muito fracos."

Bresser Pereira, que, bem mais tarde, ficaria famoso como o ministro da Fazenda que deu "cano" em milhões de brasileiros (lembram-se do Plano Bresser?), foi injusto e impiedoso, não conseguindo ver na fita suas muitas qualidades. Do filme, contudo, ficaria uma lição, encampada desde então por vários críticos e historiadores do cinema nacional, que, se em alguns aspectos não encontra ressonância nos dias atuais, não deixa, por isso, de ser verdadeira e foi padrão no país até o esgotamento do tema: um cinema verdadeiramente brasileiro teria melhor futuro e seria mais proveitoso para todos se se utilizasse da apologia carnavalesca em contraposição aos sonhos impossíveis de se reproduzir no Brasil as estruturas capitalistas de produção nos moldes hollywoodianos.

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Amei um Bicheiro, por outro lado, é uma produção atípica da Atlântida por se afastar das tradições do estúdio, enveredando pelas trilhas abertas pelo neo-realismo italiano e, principalmente, pelo filme "noir" americano. Com direção de Jorge Ileli e Paulo Wanderley (com participação do futuro celebrado Carlos Manga como assistente), argumento de Jorge Dória e roteiro de Marcelo Dória, o filme tem no elenco figuras expressivas das chanchadas produzidas pela própria companhia, pontuando Eliana Macedo, Cyll Farney, Jo sé Lewgoy, Grande Otelo, Josette Bertal (que não fez carreira), Wilson Grey, Renato Restier, Jece Valadão e outros. O argumento criado por Jorge Dória é interessante e inovador, tornando-se célebre e referência cinematográfica nacional pela temática em exposição: o submundo do jogo carioca e suas pequenas e grandes tragédias.


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Erros e
acertos ac
ompanham a escolha do elenco. José Lewgoy, interpretando da forma maligna de sempre um banqueiro do jogo de bicho, foi uma escolha mais do que acertada, o mesmo acontecendo com Josette Bertal, como amante do bicheiro que tenta utilizar sua beleza para conquistar e neutralizar o personagem encarnado por Cyll Farney, casa do com uma Eliana grávida e opaca. Reside aí, segundo alguns críticos, a fraqueza do filme. O par central – interpretando um casal vindo do interior para a cidade grande, ficando enredado nas teias da corrupção próprias das grandes metrópoles – escolhido por serem as estrelas da Atlântida, se mostra inadequado como protagonistas desse drama urbano, deixando claras as limitações interpretativas dos dois astros cariocas.

Só que o filme também tinha o Grande Otelo.

Encarnando o personagem Passarinho, um rebotalho do submundo retratado pelo filme, um capacho dos bicheiros, que morre asfixiado por gás ao se esconder durante uma batida policial, em uma das melhores seqüências do cinema brasileiro, Grande Otelo é o grande destaque do filme, brindando o espectador com uma interpretação sem a menor sombra de dúvidas, digna dos melhores atores dramáticos do cinema mundial.
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Mais uma vez, Bresser Pereira criticou acidamente outro filme nacional, sendo, inclusive, incongruente quanto às suas qualidades. Não obstante chamá-lo de "bem feitinho", logo também taxa Amei um Bicheiro de "medíocre", ao mesmo tempo o considerando o melhor filme brasileiro no gênero policial:
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"Amei um bicheiro" é um filme nacional "bem feitinho". Nenhum termo se aplica a ele melhor do que esse. Depois de assistirmos a uma fita como "Esta com tudo!…", vendo esta produção da Atlantida não podemos deixar de sair do cinema ligeiramente satisfeitos. Já se produziram fitas no Brasil melhores do que esta, mas dentro do seu gênero não tivemos ainda nenhuma como "Amei um bicheiro". É o primeiro filme policial brasileiro que merece esse nome. Os anteriores, como "Veneno" ou "Dominó Negro", por exemplo, não passavam de palhaçada. O filme de Paulo Wanderley e Jorge Ileli, porém, embora não tenha todas as características do policial clássico de Hollywood, lembra muito um filme desse tipo.
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Como seu próprio título deixa entrever, "Amei um bicheiro" narra uma história num ambiente ilegal do jogo do bicho. Um jovem recebedor de apostas se revolta contra o bicheiro-chefe, que banca as listas, e daí desenvolver-se a trama. Como se vê, o assunto é original no nosso cinema e Jorge Ileli, escrevendo o argumento cinematográfico, soube apresentá-lo com uma certa sobriedade, dando uma visão do problema muito superficial, sem ser totalmente ausente. A história de Jorge Dória, porém, não o ajudava muito, ressentindo-se de muita complexidade, pouco interesse humano e uma certa incongruência no final — defeitos esses que Ileli não soube anular na realização do cenário. É preciso, todavia, convir que, comparando-se com os demais cenários dos filmes nacionais, o de "Amei um bicheiro" é bem razoável, pois guarda uma certa unidade e organicidade, não apresenta seqüências ridículas e deslocadas e os diálogos não são inteiramente falsos. Resumindo-se, pode-se dizer que neste filme, Jorge Ileli se revelou um bom artesão do cenário — o que já, é bastante nestas plagas —, falhando quanto ao resto.
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Na direção, que contou com Paulo Wanderley e o mesmo Jorge Ileli, o quadro é mais ou menos o mesmo do cenário. Tecnicamente fita está bem feita, limpinha. Não há cortes claramente errados; enquadrações descabidas não ferem nossas vistas. Os diretores mostraram mesmo uma certa segurança nesse ponto, Analisando-se seu trabalho, mais profundamente, porém, notar-se-á que lhes falta uma boa noção de ritmo cinematográfico e que, inteiramente preocupados em não errar na continuidade da montagem, descuidou-se ou ignorou-se a possibilidade da linguagem cinematográfica verdadeira. Como o filme em geral, o elenco é todo medíocre, mas não chega a ser péssimo. Cyll Farney, que tem revelado progressuos, está razoável, o mesmo acontecendo com José Lewgoy. Eliana é a melhor do elenco, seguida de perto por Grande Otelo. Josette Bertal dá a nota mais infeliz da fita. A fotografia de Daissé está boa e a música de Leo Perachi, regular."

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Chanchada, mas chanchada mesmo, é o filme É Fogo na Roupa, que pode ser considerado sua mais completa tradução. Produzido e dirigido por Watson Macedo, tendo como assistente o futuro super diretor Roberto Farias, com roteiro do onipresente Alinor Azevedo e fotografia de Edgard Brasil, o filme, estrelado por Ankito, Violeta Ferraz, Ivon Cury, Adelaide Chiozzo e Heloísa Helena, contando ainda com a participação do pianista Bené Nunes e recheado com vários números musicais carnavalescos cantados por Emilinha Borba, Francisco Carlos, Elisete Cardoso, Rui Rei, Dircinha Batista, Linda Batista, Virgínia Lane, Vera Lúcia, Jorge Goulart e Marion, tornou-se, inexplicavelmente, um estouro de bilheteria, talvez pelo seu inusitado enredo.

Um grupo de mulheres participa de um congresso só de esposas (no Hotel Quitandinha, é claro), sem que seus maridos estejam presentes. Tal congresso objetiva discutir uma maneira de evitar que as mulheres sejam traídas pelos seus maridos. Diferentemente do que acontecia na vida real, onde a subjugação da mulher acontecia de forma brutal e absoluta, as mulheres no filme são modernas, decididas e dominadoras. Para elas, a mulher tinha que ser durona como os homens, para que também conseguissem uma fatia do poder em mãos masculinas.

Além do mais, deveria ser objetivo da mulher a dominação completa do homem, traí-lo sem dor de consciência, e, pior, fazer com que ele ficasse sabendo do fato. O maior exemplo para todas elas, lideradas por Violeta Ferraz (uma atriz masculinizada, exageros à parte, com um bigode digno de um verdadeiro gaúcho, oriunda do teatro de revista, que sempre interpretava seus personagens de maneira absolutamente feroz e caricata), é uma condessa francesa, que traz o marido na coleira, dominando-o de forma absoluta. Em uma seqüência impagável, a condessa, que fuma, bebe e apronta todas, não permitindo que o conde faça o mesmo, parte para a conquista de Bené Nunes, levando-o par a o quarto, enquanto o marido é preso no banheiro. Este é que deveria ser o comportamento das mulheres presentes no congresso, livres, leves e soltas.
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Apesar de ser consid
erado um filme pioneiro, por trazer uma visão até então inexistentes nos filmes nacionais das questões femininas, o crítico Sérgio Augusto o considera um filme misógino, porquanto as personagens femininas são masculinizadas, autoritárias ou burras.

E mesmo sendo tido como um filme “menor”, É Fogo na Roupa é engraçadíssimo, tornando o cômico Ankito um verdadeiro astro n a constelação da Atlântida.

Bené Nunes & Ankito em cena do filme É Fogo na Roupa.



Elisete Cardoso interpretando Ingratidão no filme
É Fogo na Roupa.


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Enquanto isso, a contratação do principal galã das chanchadas da Atlântida, Anselmo Duarte, pela Vera Cruz, para ser seu principal galã, é o assunto cinematográfico do momento, a imprensa trombeteando o fato aos quatro cantos, uma vez que Anselmo fora contratado como se fosse um astro de Hollywood. A cobertura fica ainda mais intens assim que as novas produções do estúdio paulista entram em produção. Também, o salário astronômico do astro (50 mil cruzeiros, quando o salário mínimo era de 125 cruzeiros) – o maior salário pago a um artista de cinema até então – deixava evidente que ele viera para consolidar o prestígio dos estúdios paulistas.

E para deixar tudo isso muito claro e preciso, todas as três próximas produções a serem lançadas no mercado (com exceção apenas do filme Sai da Frente, uma produção modesta dirigida por Tom Payne e estrelada pelo cômico Mazzaropi, secundado por Ludy Veloso - prêmio Saci de cinema como a Melhor Atriz Coadjuvante do ano -, Leila Parisi e outros, em seu primeiro papel de caipira que o tornaria célebre não muito tempo depois no cinema que, lançada em pequeno circuito em junho/52, em 12 cinemas, se transformou em um enorme sucesso popular, comentando-se até que teria continuação), foram estreladas por Anselmo: Tico-Tico no Fubá, Veneno e Apassionata. E dentre estes três, o destaque fica para Tico-Tico no Fubá, não por suas qualidades, que praticamente não existem, mas por ser um legítimo representante de uma maneira equivocada de se fazer cinema, um cinema sem alma.

Tico-Tico no Fubá, o primeiro filme de Anselmo para seus novos patrões, que conta a história da vida do famoso compositor Zequinha de Abreu, foi pensado e executado como superprodução; iniciado ainda em 1951 sob a direção de Adolfo Celi (1922 - 1985) e com uma imensa equipe técnica, a maioria estrangeira (a “italianada”), traz no elenco, além do novo galã dos estúdios, a belíssima Tônia Carrero, Marisa Prado, Ziembinski, Modesto de Souza, Abílio Pereira de Almeida e grande elenco, além de recheado de canções que se tornaram clássicos do cancioneiro popular: Branca, Tardes de Lindóia, Aurora, Doce Mentira, Tico-Tico no Fubá, Pensando em Ti e outras mais. O mais importante era que dinheiro não era problema; uma cidade cenográfica foi construída nos estúdios, assim como se monta um grande circo (alugado), local onde se passa grande parte da história.

Conjunto Som Brasileiro interpretando Tico-Tico no Fubá.



Versão para violão de Dilermando Reis da valsa Branca.




A obviedade do enre
do - funcionário público da cidade, Zequinha (Anselmo Duarte) está noivo de Durvalina (Mar isa Prado). Como encarregado de cobrar a taxa municipal do circo que acabara de se instalar na cidade, ele conhece a amazona Branca (Tônia Carrero) apaixonando-se por ela. Esta lhe rouba uma partitura e o obriga a tocá-la à noite, depois do espetáculo, deixando a noiva enciumada. Nessa mesma ocasião, ele compõe "Tico-Tico no Fubá". Porém, o remorso pela traição é tamanha que ele termina o romance e se casa com Durvalina. Frustrado, começa a beber, pois não se lembra da música, da qual não guardou cópia. Animado pela mulher, muda-se para São Paulo com a família para tentar a sorte. Passa a perambular por ruas e becos, tocando de bar em bar para sobreviver. Anos depois, já envelhecido, reencontra sua grande paixão numa festa de reveillon - de cara, deixa o novo galã apreensivo, com a impressão de que o filme não iria dar certo. O tamanho do roteiro, desenvolvido por Jacques Maret, a partir de um argumento de Osvaldo Sampaio e diálogos do poeta Guilherme de Almeida, com cuja leitura se gastavam até 8 h
oras, também irrita o novo contratado, entendido que era do metier.

As filmagens se transformam em um tormento, arrastando-se por meses e meses. Após oito meses, 150 latas de negativos acumulados, o filme ainda era uma incógnita, já que metade do roteiro ainda estava por ser filmado. E para piorar as coisas, Anselmo constata que Adolfo Celi não é um diretor seguro no que fazia; reclama de que Celi dirige os atores em excesso, fazendo com que eles ficassem histriônicos, às vezes gastando mais de um dia para dirigir uma única cena com poucas palavras. Era, na verdade, um neófito, confirmando o que Cavalcanti sempre dizia.

O desperdício geral também se torna norma, com os gastos nas alturas, fato que deixa Anselmo abismado, acostumado que estava com as condições precárias e com a pobreza de seu antigo estúdio carioca. Estima-se que Tico-Tico no Fubá tenha gasto cerca de 80 mil metros de película (a média era de 30 ou 40 mil por filme), um exagero que somente um estúdio de grande porte poderia bancar, principalmente se se levar em conta que somente três mil seriam realmente aproveitados.

Até que Celi perde as forças, desanimado com o exagero em que estava se tornando Tico-Tico no Fubá. E sabedor de que Anselmo Duarte já era um expert em cinema, sabendo muito mais do que somente atuar, Celi lhe pede ajuda para melhorar o roteiro, aceito na hora e com muita alegria por parte do ator. Todavia, como o filme fora concebido como um super-espetáculo, Zampari, o manda-chuva dos estúdios, veta totalmente a última cena criada por Anselmo, bastante dramática, na qual o compositor está literalmente na sarjeta, terminando por impor um final “apoteótico” para o filme.

De qualquer forma, Tico-Tico no Fubá é lançado, com forte sistema de publicidade, em 22 cinemas simultaneamente, até então o maior circuito disponibilizado para um filme brasileiro. Com todo este aparato, o filme se transforma em um dos maiores sucessos do cinema brasileiro, abocanhando, como recompensa, o prêmio Saci de Melhor Filme do ano. Coisas da indústria cultural.

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Hoje em dia, em perspectiva, pode-se dizer que, se existe um filme com a cara da Vera Cruz, este filme é Apassionata, sua história podendo se desenvolver em qualquer parte do mundo. Dirigido por Fernando de Barros, com argumento de Chianca de Garcia e roteirizado a seis mãos (Agostinho M. Pereira, nosso já conhecido Guilherme de Almeida, e a então célebre romancista Maria José “Éramos Seis” Dupré), seu elenco conta com Anselmo Duarte, Tônia Carrero, o galã gaúcho, Alberto Ruschel (1918 - 1996) e mestre Ziembinski.

Tentando criar uma atmosfera européia, o enredo de Apassionata é em tudo um melodrama: Sílvia Nogalis (Tônia Carrero), uma pianista de sucesso, que, em nome da arte, se sacrifica ao extremo, vê-se ameaçada por uma governanta com um escândalo policial. Apesar de sua vida ser dominada pela música clássica, três homens se envolvem romanticamente com ela: o maestro Hauser (Ziembinski), seu marido mais velho e músico famoso, assassinado por não se sabe quem, na noite de seu (dela) grande triunfo, quando interpreta Apassionata, de Beethoven (execução verdadeira da pianista Yara Bernete); Pedro (Anselmo Duarte), que dirige um reformatório para menores delinqüentes e que se apaixona por ela sem saber sua identidade verdadeira; e Luiz Marcos (Alberto Ruschel), um pintor frustrado que ela conhecera na Suécia e por quem acaba por ser retratada.

Vladimir Horowitz interpretando, de Ludwig Von Beethoven, APPASSIONATA (op.57, primeiro movimento).



Apassionata teve uma produção esmerada, os estúdios não medindo esforços para produzir um filme de porte. Para se ter uma idéia, somente na seqüência gravada no Teatro Municipal,
contrata-se uma Orquestra Sinfônica de verdade, além da participação de duas mil pessoas como figurantes. Todos trajados a rigor. Isso, entretanto, não impede o clima "fake" do filme, os dois galãs completamente perdidos dentro do filme, mal escalados que foram.

Segundo Anselmo, seu papel no filme (e de Alberto Ruschel) foi inventado para que ele não ficasse sem fazer nada. Ruschel, cujo porte físico, másculo, o identificava mais com personagens rudes - do tipo que interpretaria mais tarde em O Cangaceiro -, é escalado para interpretar um playboy grã-fino, personagem sem um mínimo de carisma (o que não o impediu de ganhar vários prêmios como melhor ator do ano, inclusive o Saci). Anselmo, muito branco, interpreta um caboclo amestiçado, para o qual ele teve escurecida a pele, além de ter feito permanente nos cabelos para torná-los crespos. Com a escalação dos dois principais galãs da companhia, Ziembinski teve seu papel reduzido, aparecendo pouco para quem, a princípio, seria a figura central da trama europeizada.


Apesar da suntuosidade da produção, da complacência da crítica, e de ter sido lançado (setembro/52) em grande circuito, num total de 22 salas, Apassionata somente alcançou um modesto sucesso, dobrando semana em São Paulo.

Veneno foi rodado simultaneamente com Apassionata, sendo o primeiro filme verdadeiramente policial da companhia. Dirigido e roteirizado por Gianni Pons, e estrelado por Anselmo Duarte, por Leonora Amar (uma cantora brasileira de menos sucesso, que, anos antes, fora para o México e lá fizera um carreira mais ou menos bem sucedida no cinema, tendo, inclusive, um romance com nada mais nada menos do que o presidente da República desse país, fartamente explorado pela imprensa brasileira) e com Paulo Autran, futuro monstro sagrado de teatro em um pequeno papel, Veneno é um drama psicológico-policial, que conta a história de Hugo (Anselmo Duarte), funcionário de uma indústria de vidros, que ama apaixonadamente sua esposa, Gina (Leonora Amar), que, ao contrário, lhe demonstra a mais completa indiferença. Com o passar do tempo, Hugo se torna obcecado pela idéia de que sua esposa não o ama, tendo, por isso, horríveis pesadelos durante os quais se vê matando a esposa. Cada sonho termina sempre com um implacável delegado de polícia que o interroga. Hugo passa a confundir sonho e realidade depois que é procurado pelo mesmo delegado de polícia do sonho, que vem indagar se sua casa não foi assaltada. Nesse estado de ânimo, termina por se envolver em uma trama que o leva a envenenar Gina, cometendo um crime quase perfeito.

Também realizado às pressas, com recursos e orçamento reduzidos, Veneno, maravilhosamente bem fotografado por Edgard Brasil, entra em 18 salas do circuito Serrador, e, como Apassionata, teve uma modesta acolhida do público, apesar de algumas críticas favoráveis.


Mas Pedro Lima, já sem nenhuma paciência com as produções da Vera Cruz, começa a ver as coisas nos novos estúdios paulistas da seguinte maneira:

“Os ambientes de seus filmes, são criados no claro-escuro, quase na penumbra. Deveriam retratar vida, cores claras, que fogem à imitação dos bastidores do palco. Seus artistas precisam ser esportivos, falar fluente em vez de se mostrarem estáticos, declamarem os diálogos, fechar as fisionomias (...) isso não quer dizer que devem fazer carnavais e outras chanchadas, mas filmes com personalidade, com alma o caráter, as qualidades e até os efeitos do povo brasileiro. Fujamos da imitação.”


Para o público cinéfilo em particular, tudo parecia indicar que 1953 seria o ano de redenção da Vera Cruz, apesar de muitas vozes especularem que os altos custos de produção e a pouca rentabilidade da maioria dos filmes estivessem tornando inviáveis seu projeto de se tornar um estúdio com níveis de qualidade internacionais. Mais uma vez, o tempo, senhor da razão, diria, e com bastante rapidez, com quem estava a verdade.

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