4.8.06

O TBC - O EMBRIÃO DA VERA CRUZ, A HOLLYWOOD BRASILEIRA

Verificando-se a produção cinematográfica brasileira de 1949, o que mais chama a atenção é o fato de São Paulo, já o maior parque industrial do Brasil e o Estado mais rico e poderoso da União, não possuir uma estrutura cinematográfica que lhe permitisse participar desse mercado já bastante atrativo e promissor. Dos 23 filmes produzidos nesse ano, 21 foram produções cariocas (dois em co-produção) e somente dois produzidos na paulicéia: Luar do Sertão (Tito Batini e Mário Civelli) e Quase no Céu, de Oduvaldo Viana (com um elenco que iria, quase todo, para a nascente aventura televisiva, dentre eles, Vida Alves, Lia Aguiar, Lima Duarte, Hebe Camargo, Walter Avancini, Lolita Rodrigues e Homero Silva), ambos retumbantes fracassos.

Tunico e Tinoco interpretando Tristeza do Jeca.


Por isso, não poderia ser considera
do exagero da imprensa especializada paulista, quando as redações foram inundadas de releases e boatos acerca da criação de um parque cinematográfico em moldes industriais, o entusiasmo com que a notícia foi recebida. Até que enfim (na opinião da maioria dos críticos cinematográficos) o Brasil ficaria livre desse lixo cultural ora produzido, essas chanchadas cariocas, cheias de cômicos duvidosos e de artistas de segunda categoria. A notícia era mais auspiciosa, levando-se em conta que, por detrás dos investidores, estavam Franco Zampari e Francisco Matarazzo, dois pesos pesados do poder financeiro de Sampa e também criadores pouco tempo antes do TBC – Teatro Brasileiro de Comédias e do MAM – Museu de Arte Moderna de São Paulo.

O TBC fora criado em 1948 pelo industrial paulista Franco Zampari, como retribuição, segundo essas lendas misteriosas que rondam o imaginário popular, ao
país por tudo de bom que alcançara em terras brasileiras. Imigrante pobre, ficara rico no Brasil e agora desejava, como amante do teatro desde jovem, auxiliar os diversos grupos amadores, para que se alterasse para melhor o quadro de total indigência em que vivia o teatro amador paulista. Assim sendo, Zampari e cerca de 200 personalidades paulistas, a maioria grã-finos de alta estirpe, fundam a Sociedade Brasileira de Comédia, fundamental para congregar os diversos grupos amadores paulistas. E, como primeiro passo, uma garagem situada na Major Diogo, 311 é transformada em um pequeno teatro de 365 lugares, medida mais do que acertada, porquanto o maior problema dos grupos residia exatamente na falta de espaços para a montagem de peças teatrais.

A 11 de outubro de 1948, inaugura-se o teatro com a montagem (em francês!) do monólogo de Jean Cocteau La Voix Humaine, com a grande Henriette Morineau; em seguida, na mesma noite, é apresentada a peça A Mulher do Próximo (Abílio Pereira de Almeida), estrelado por Cacilda Becker (em substituição a Nydia Lícia por motivos até hoje cercado de mistérios), pelo Grupo de Teatro do Estudante, de Alfredo Mesquita, que depois diria que aquela noite seria inesquecível porque "(...) São Paulo tinha enfim uma sala de espetáculos onde poderia continuar a lutar pela criação de um teatro nacional de alto nível cultural e artístico (...)".


Leitura de La Voix Humaine, de Jean Cocteau.



Em seguida, encena-se O Baile dos Ladrões (Ano
uilh), dirigida por Décio de Almeida Prado, pelo Grupo de Teatro Universitário e com Waldemar Wei à frente do elenco. Contudo, é com a montagem de À Margem da Vida, de Tennessee Williams, pelo GTE, é que se deu mais um passo à frente em termos de encenação, constituindo-se em razoável sucesso e o maior triunfo do grupo até então. A partir daí, outras peças foram montadas pelos diversos grupos amadores com maior ou menor sucesso.


Thalita Vaz em monólogo de À Margem da Vida.



À Margem da Vida (Glass Managerie) em inglês.



Luiz Bonfá solando a canção-tema do filme Le Ore dell'amore, dirigido por Luciano Salce.


Zampari, porém, pretendia mesmo é criar um grupo profissional que fosse gerido com espírito
empresarial. Assim, os grupos amadores paulistas mais importantes – Grupo Universitário de Teatro (Décio de Almeida Prado), Artistas Amadores (Madalena Nicol) e o grupo de Alfredo Mesquita – se fundem, nascendo, desta forma, o TBC – Teatro Brasileiro de Comédias.

Criado o TBC, o primeiro passo foi suprir a companhia de técnicos capazes de colocar em prática os sonhos de Zampari e da burguesia paulista, atrás do tão almejado “teatro de qualidade”. Por sugestão de Aldo Calvo, recentemente contratado, Adolfo Celi é trazido de Buenos Aires para ser o diretor artístico da nova companhia. Celi, que pertencera a uma brilhante turma na Academia de Arte Dramática de Roma, onde pontuavam Vitório Gassmann, uma glória do teatro mundial, Luciano Salce (que também viria para o Brasil), Rossela Falk, que se tornou um nome respeitado do teatro e do cinema italianos, atrás de novas oportunidades, aceita a proposta e logo vem para o Brasil. Integram-se também ao grupo Bassano Vaccarini, Flamínio Bollini, e outros técnicos do primeiro time (alguns brasileiros) para capacitar o nascente grupo a vôos mais distantes. Paralelamente, organiza-se o primeiro grupo de atores profissionais, salientando-se Madalena Nicol, e a superstar Cacilda Becker, que já se transformara na grande diva do teatro brasileiro.


Agora, em junho de 1949, estréia a primeira peça do TBC em níveis profissionais: Nick Bar, Álcool, Brinquedo e Ambições, de William Soroyan, tendo Cacilda Becker como estrela. Ainda, em novembro de 1949, Ruggero Jacobbi dirige O Mentiroso (contando no elenco com Sérgio Cardoso, Carlos Vergueiro, Célia Biar, Elisabeth Henreid, Maurício Barroso, Waldemar Wey e outros), de Goldoni, para cuja encenação o cenógrafo Aldo Calvo inovou ao criar dois palcos giratórios. Ruggero tinha idéias bastante avançadas em termos de artes cênicas, utilizando em sua montagem de estréia uma linguagem simbolista e expressionista na valorização dos textos, defendendo, inclusive, a liberdade do encenador frente aos direitos dos autores, suprema heresia, à época. O sucesso dessas primeiras experiências logo consolidou o grupo. Era o início do sucesso do Teatro Brasileiro de Comédia.

Por conseguinte, não se pode falar da criação do novo empreendimento cinematográfico, sem ligá-lo, indelevelmente, ao TBC; além de terem sido criados pelo mesmo grupo empresarial paulista e possuírem os mesmos artistas, técnicos e autores, os dois projetos foram frutos de um mesmo pensar, ou seja, se antes do TBC não havia, no dizer da crítica teatral paulista, TEATRO no Brasil (à exceção, talvez de Os Comediantes, um grupo carioca em que Ziembinski, o célebre fugitivo polonês, fizera experiências interessantes e ousadas em
suas montagens, salientando-se a encenação, em 1943, de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, montagem célebre, considerada hoje o marco do moderno teatro brasileiro; e o Teatro do Estudante, de Paschoal Carlos Magno, um abnegado do teatro, que montara também um legendário Hamlet, tornando seu intérprete, Sérgio Cardoso, um ídolo da noite para o dia), o que havia, então, de CINEMA NACIONAL era de se lamentar, principalmente o cinema carioca e suas “detestáveis chanchadas”, conforme era dito pelas rodas grã-finas e intelectuais paulistas.

Vestido de Noiva.



A imprensa especializada, com as exceções de praxe, odia
va os filmes brasileiros; colonizada, a crítica cinematográfica não conseguia ver qualidades em nada produzido no Brasil, odiando, principalmente, as chanchadas cariocas, que apresentavam valores diferentes daqueles apreciados pela elite pensante. Como a "ideologia da seriedade" era dominante, as chanchadas, com o riso e o deboche, mesmo quando criticavam, em subtexto, o poder dominante e as situações de anemia cultural da maioria da população através do escracho, irritavam alguns dos críticos mais influentes da época, principalmente Salvyano Cavalcanti, Pedro Lima e Otávio de Faria, este um feroz crítico elitista da direita católica.

Como reverenciavam, sobremaneira, o cinema americano, a notícia de que a Vera Cruz – assim se chamaria o complexo cinematográfico em v
ias de ser criado – seria concebida em moldes hollywoodianos, com ênfase na qualidade das produções e no rigor quanto ao tratamento das temáticas, entusiasmou essa parcela da crítica. Seria a primeira vez que a elite financeira e intelectual paulista se uniria para criar um complexo de produção de filmes que nada deveria aos similares americanos e europeus em termos de produção e esmero, uma vez que o novo estúdio produziria filmes de padrão internacional, visando, logicamente, também, o mercado externo.

À frente do empreendimento, os acionistas escolheram como Produtor Geral o cineasta brasileiro radicado na Inglaterra Alberto Cavalcanti, recém-chegado ao Brasil e já famoso pela sua brilhante passagem pelo cinema da França, onde, na década de 1920, fizera filmes vanguardistas e inovadores da linguagem cinematográfica e, depois, na Inglaterra, país em que passara do cinema documental para o ficcional com
sucesso e prestígio.

Nascido no Rio de Janeiro em 6 de fevereiro de 1897, no seio de uma tradicional família de militares, Cavalcanti, muito cedo, conheceu a repressão devido a
suas tendências homossexuais. Sua família, nem bem ele tinha completado 15 anos, o envia para estudar na Europa, formando-se em Arquitetura e Direito na cidade de Genebra, partindo, pouco depois, para Paris, para estudar belas-artes, não demorando a se ambientar nos meios intelectuais da cidade, junto aos surrealistas para ser mais preciso, participando do que ficou conhecido como a primeira vanguarda francesa, formada, na maioria, por jovens bem nascidos ligados ao impressionismo. Por essa época (1922), tem sua primeira experiência cinematográfica, como assistente de direção e cenógrafo dos cineastas Marcel L’Herbier, Louis Delluc e de outros.

Após ter obtido a cidadania francesa, Cavalcanti inicia sua carreira cinematográfica, dirigindo Rien Que Les Heures (Apenas as Horas), de 1926, um filme, part
e documental, parte ficcional, considerado pelo cineasta "um sutil documentário social, um documento social sobre a falta de trabalho, sobre a vida em lugares miseráveis", que tem o submundo de Paris, seus miseráveis e prostitutas como tema, a cidade se transformando na personagem principal da história. Considerado muito avançado e inovador para a época, o filme incomodou os censores de plantão, que chegaram a cortar trechos do filme. De maneira um tanto quanto audaciosa, Cavalcanti resolveu peitar a censura, inserindo nas partes cortadas cartões que diziam "parte cortada pela censura". O fato ganhou destaque pelos laços do cineasta com a vanguarda parisiense, fazen
do com que a película fosse liberada sem cortes.

Entretanto, alguns historiadores dizem que, na realidade, o primeiro filme de Alberto Cavalcanti foi Les Train Sans Yeux (O Trem Sem Olhos), também de 1926, um filme mais convencional e, por isso, passado despercebido. Seu terceiro filme, com ótima receptividade crítica foi En Rade (À Deriva), de 1927, que, mais tarde, quando de suas aventuras pelo cinema brasileiro, seria refilmado com o nome de O Canto d
o Mar.

Com a carreira mais consolidada, Cavalcanti (após o advento do cinema falado, contratado pelo estúdio norte-americano Paramount para realizar versões sonoras em francês) não mais pararia de filmar na França; após um curta-metragem – La P’tite Lili (1927) – com o legendário Jean Renoir no elenco, ele dirigiria dezenas de filmes, dentre outros Yvette (1927), adaptação de uma obra de Guy de Maupassant, outro curta-metragem, La Jalousie du Barbouille (1929), Le Capitaine Fracasse (1929), Le Petit Chaperon Rouge (1929), Vous Verrez la Semaine Prochaine (1929), Les Vacances du Diable (1930), A Mi-chemin Du Ciel (1930), A Canção do Berço (1930), Toute Sa Vie (1930), Dans Une Ile Perdue (1931), Revue Montmartroise (outro curta-metragem, de 1932), Coralie et Cie (1933), Le
Mari Garçon (1933), também de 1933, seu último curta feito na França.

Quando John Grierson, um nome importante do cinema experimental inglês, impressionado com sua habilidade em roteirizar e dirigir curtas-metragens e com suas teorias sobre a função dos ruídos e das palavras nos filmes, o convida, em 1934, para participar de um grupo experimental – o General Post Office Unit – GPO –, criado pela Empresa Britânica de Correios e Telégrafos, na época consi
derada o maior exemplo de eficiência da administra
ção inglesa, Cavalcanti larga tudo e se muda para Londres, ajudando a desenvolver a escola moderna do documentário britânico, revolucionando-a a ponto de influenciar diversas gerações de documentaristas em todo o mundo. Até 1941, dirigiria outras dezenas de curtas-metragens, Pett and Pott (1934), SOS Radio Service (1934), o cultuado Coal Face (1935), Message From Geneve (1936), We Live in Two Words (1937), Four Barriers (1938), o documentário The First Days (1939), Men of the Alps (1939), Midsummer Day’s Work (1939), Yellow Caesar (1941), uma obra de propaganda contra Benito Mussolini, considerado por parcela importante da crítica britânica como sua obra prima, Young Veteran (1941) e outros mais. Além disso, Cavalcanti estaria por detrás, como produtor e/ou roteirista de importantes longas, com destaque para Night Mail (Correio Noturno), de 1936, e North Sea (Mar do Norte), de 1938.

Em 1942, em plena segunda guerra mundial, além de realizar, em forma de antologia, o longa-metragem Film and Reality, Cavalcanti foi contratado por Michael Balcon para trabalhar, também como produtor, roteirista e diretor, nos estúdios Ealing, que seguia um modelo de produção no estilo do cinema B de alguns estúdios norte-americanos de pequeno e médio portes (RKO
e Republic, por
exemplo), que consistia em produções de orçamento bastante curto e prazos estreitos de realização, o que permitia (a exemplo do que fazia a Warner com seus filmes “noir”) a realização de filmes razoavelmente baratos, mas com qualidade de acabamento digna das melhores produções hollywoodianas.

Cavalcanti, além do mais, participa de diversas produções importantes desse período, como The Foreman Went to France (O Capataz Foi à França), de 1942, produzido por ele, uma combinação de documentário com ficção bem ao seu estilo, dirigindo, no mesmo ano, Went the Day Well? (O Dia Foi Bem?).

Mas, seu nome só ficou mesmo conhecido do grande público, quando ele enveredou pelos filmes de ficção de
longa-metragem, dentre os quais Champagne Charlie (Champagne Charlie, 1944), que narra a ascensão de um cantor de
cabarés, intercalando a narrativa com a encenação detalhada de números de palco, Dead of Night (Na Solidão da Noite, 1945) – o mais famoso e reconhecido dentre todos os filmes dirigidos por Cavalcanti na Inglaterra. Na realidade, é uma obra coletiva, uma coletânea de quatro histórias de terror em episódios, assinada por quatro dos mais importantes diretores da produtora Ealing, tendo Cavalcanti dirigido o 2.º (The Christmas Story) e o 4º Episódios (The Ventriloquists Dummy) –, Adventures of Nicholas Nickleby (Nicholas Nickleby, 1946), baseado no romance homônimo de Charles Dickens, They Made me a Fugitive (1947), Affair of a Rogue (1948) e For Them That Trespass (O Transgressor, 1948), o ultimo filme realizado por Alberto Cavalcanti na Inglaterra antes de seu retorno ao Brasil, exatamente quando os dois capitalistas paulistanos estão consolidando seu projeto cinematográfico.

Dead of Night (parte 1).



Dead of Night (parte 2, dirigido por Alberto Cavalcanti).



Dead of Night (parte 3 - 1/2).



Dead of Night (Parte 3 - 2/2).



Trecho do filme They Made me a Fugitive, direção de Alberto Cavalcanti.



Dessa forma, Zampari e Ciccillo Matarazzo fundam, a 4 de
novembro de 1949, a Cia. Cinematográfica Vera Cruz, cujos estúdios logo começam a ser construídos em São Bernardo do Campo.

Cavalcanti, assim que contratado, ainda em novembro/49, parte para a Europa para resolver seus problemas que ficaram pendentes, aproveitando ainda para garimpar material humano e pesquisar os novos equipamentos à disposição da indústria cinematográfica. Não demora muito e chegam ao Brasil nomes razoavelmente conhecidos como profissionais competentes: Chick Fowle (fotógrafo), Oswald Hoffenrichter (montador e editor), Bob Henke (iluminador), John Waterhouse (diretor e editor) Jerry Fletcher (caracterizador), Rex Endsleigh (montador), Tom Payne (argentino, diretor e assistente) e outros órfãos de uma Europa arrasada e dilacerada.

Assim, tendo Hollywood como modelo, mas copiando a estética de um renascente cinema italiano, montando um inédito sistema de publicidade praticamente desconhecido no Brasil e com a pretensão de realizar um cinema cultural sem o tom “carnavalesco” das chanchadas cariocas, se inicia o sonho da consolidação da produção cinematográfica brasileira.

A nossa Hollywood estava chegando. A Vera Cruz começava a se tornar realidade.

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